Utajone

> Małgorzata Miśniakiewicz

Jeszcze szybciej, jeszcze wyżej, jeszcze mocniej. Obierając za punkt wyjścia postać Ludwiga Guttmanna, Irmina Rusicka i Kasper Lecnim parafrazują motto igrzysk olimpijskich Citius, altius, fortius w realizowanym w byłym Szpitalu Żydowskim wideo, w którym gra w piłkę w opuszczonych przestrzeniach staje się wycieńczającym treningiem agresji i siły. Odnosząc się do etosu samodoskonalenia i konkurencyjności, artyści trawestują hasło igrzysk, by zakwestionować paradygmat nieograniczonego wzrostu i logikę wiecznego przyspieszania. Pionierskie działania Guttmanna zwieńczone powołaniem paraolimpiady, a mające na celu aktywizację i zwiększenie sprawności osób z porażeniami rdzenia, są tu odczytane w przewrotnym rewersie. O ile wspieranie samodzielności osób z niepełnosprawnościami ruchowymi stało się szczególnie ważnym zadaniem w latach 40., kiedy do domów powrócili, często okaleczeni, weterani, Rusicka i Lecnim odnoszą się do współczesnego społeczeństwa, w którym wojna funkcjonuje jako fantazmat, a wiedza o jej faktach zdaje się przekształcać i znikać; pamięć o ofiarach zastępują fantazje o bohaterach.

Postać Ludwiga Guttmanna, lekarza Szpitala Żydowskiego w Breslau, który po wymuszonej emigracji do Wielkiej Brytanii stał się tam ikoną walki o prawa i szacunek dla osób niepełnosprawnych, w swym rodzinnym mieście jest niemal zupełnie zapomniana. Podobnie jak wyparta została historia szpitala znanego wrocławianom jako „kolejowy”. Przyglądając się procesom zacierania śladów, przepisywania wspomnień, konfabulacji i konstruowania alternatywnych narracji i tożsamości Utajone stara się spoglądać na to, co jeszcze wymyka się percepcji i pamięci, lecz już niebawem może się okazać. Jak u Rusickiej i Lecnima, gdzie były Szpital Żydowski jest jednocześnie kontekstem i scenografią pracy wyznaczającą przestrzeń pojęciową i wizualną, wystawa Utajone traktuje architektoniczną i historyczną tkankę budynku jako kanwę snutej opowieści.

W złuszczonej, olejnej farbie korytarzy szpitalnych piwnic odbija się wideo Na chwilę Konrada Peszki obrazujące rozbiórkę niszczejącego szpitala kolejowego przy ul. Lea w Krakowie. Odmienne losy obu budynków, które w pewnym momencie społeczno-politycznym połączyła forma państwowej własności, skutkując takim samym przydomkiem w języku lokalnej społeczności, stawiają pytania o społeczną funkcję architektury w zmieniających się realiach społecznych, ekonomicznych i politycznych. Wideo Peszki łączy elementy fotograficzne z animacją 3D, przekształcając rozbierany – czy rozwarstwiany – budynek w rzeźbiarski model, ukazujący stopniowo odsłaniane warstwy śladów własnej historii. Utajone splata intymne opowieści z geopolitycznymi i historycznymi narracjami; odmienne perspektywy spotykają się w nieoczywistych zbieżnościach.

W zrealizowanym w budynku byłego Szpitala Żydowskiego dokamerowym performansie Natalia Papaeva recytuje mantry – wokalne wibracje mające oczyścić umysł i ciało, których nauczyła ją babcia. Artystka sięgając do rodzinnych tradycji i przekazywanej międzypokoleniowo wiedzy, używa mantr, by poradzić sobie z niepokojem, stresem i lękiem. Jednocześnie te uspokajające rytuały wywołują w niej poczucie osamotnienia, wynikające z oczekiwania pomocy od wyobrażonego bytu raczej niż bliskiej osoby, na co wskazuje też tytuł Próżnia. Samotność, poczucie odosobnienia i alienacji to wątki przewijające się na wystawie w różnych kontekstach, jednak ich odmienne manifestacje prowadzą do trudnej diagnozy kondycji współczesnej jednostki i społeczeństwa ujawniającej wypierane lęki, uczucia i traumy.

Relację pomiędzy świadczeniem i pamięcią a traumą bada Agnieszka Mastalerz w wideo zrealizowanym w byłym Szpitalu Dziecięcym Bersohnów i Baumanów w Warszawie, w latach 40. pozostającego na terenie małego getta. W tej pracy, performowana przez 11-letnią dziewczynkę choreografia bazuje na archiwalnych fotografiach z 1945 roku z Miejsca Pamięci w Neuengamme w Hamburgu. Kilkadziesiąt zdjęć ukazuje klatki piersiowe dzieci przewiezionych z KZ Auschwitz w celu prowadzenia na nich badań nad gruźlicą, ich uniesione ramiona sterowane dłonią dorosłego mężczyzny. Mastalerz wprawiając w ruch tę tragiczną dokumentację, wskazuje na związki pomiędzy medycyną i przemocą wiodącą do dehumanizacji, stawiając pytanie o rolę pamięci i tożsamości we współczesnym definiowaniu rozwoju i postępu.

Ta grupa prac odnosząca się do relacji pomiędzy historią a przestrzeniami szpitalnych budynków nakreśla pozornie sprzeczny obszar znaczeń, w którym leczenie i terapia nieuniknienie łączy się z przemocą i przemijaniem, a ukrywane ślady przeszłości i wypierana pamięć nieoczekiwanie staje się współczesna i aktualna. Ta niewidoczna podszewka, ukryty rewers znaczeń ujawnia się nie tylko na rozległych płaszczyznach historycznych i społecznych, lecz przede wszystkim wyznacza codzienność każdej jednostki. Często to, co pozostaje nieuświadomione i nieznane, określa esencję naszej tożsamości, dając o sobie znać nieuchwytnie i niespodziewanie.

Beniamin Głuszek w pracy opartej na analogowym encefalografie odtwarza zapis aktywności falowej swojego mózgu (EEG) podczas snu i przekształca go za pomocą instalacji dźwiękowej w drgania – elementów encefalografu, podłączonych do niego strun, wreszcie fal cząsteczek powietrza w pustym basenie z potężnym pogłosem. Głuszek nawiązując do historii szpitala, przypomina tu postać Adolfa Becka (1863–1942) – krakowskiego neurofizjologa, odkrywcy prądów czynnościowych mózgu i pioniera encefalografii, który swoje pierwsze badania prowadził za pomocą galwanometru strunowego. Praca Struny snu – muzyka na EEG solo jest także hołdem złożonym Alvinowi Lucierowi – ojcu chrzestnemu wykorzystania EEG w muzyce eksperymentalnej (Music for Solo Performer, 1965) i sztuki dźwięku (Music on a Long String Wire, 1977). Próba zapisu własnego snu – podświadomego i niezapamiętanego – i przetłumaczenia tego, co niewyrażalne, na odmienny język dźwięku okazuje się tu bezsłownym zabiegiem translacji umożliwiającym subiektywny odbiór tego, co najbardziej osobiste i ukryte.

W odmienny sposób temat prezentowania siebie we własnej sztuce podejmuje Marta Borgosz, która w tryptyku Patrząc–Widzieć z cyklu Zawody tworzy swój zmultiplikowany autoportret. Szereg monumentalnych pływaczek – każda w socrealistycznym stylu przedstawiająca artystkę – umieszczony w szatni naprzeciw basenu w nawiązaniu do postaci Guttmanna stanowi o zmaganiach o fizyczną sprawność i doskonałość. Odczytana przez pryzmat oporu wobec wywieranej na kobiety presji piękna i seksualnej atrakcyjności praca kwestionuje stereotypowe relacje pomiędzy płcią a sprawnością i sprawczością. Ten powrót do problematyki analizowanej w pierwszej na wystawie pracy wyznacza podwaliny budowanej tu opowieści, w której splatają się intymne wyznania z geopolitycznymi i historycznymi narracjami.

Na parterze budynku znalazły się prace traktujące o przestrzeni w różnych jej wymiarach i aspektach, które poprzez interwencje w tkankę architektoniczną ujawniały nieoczywiste jej cechy i właściwości. Zrealizowana we współpracy Aleksandry Trojanowskiej i Beniovskiej instalacja I See You skupia się na niepełności percepcji otaczającego świata. Zbierane na różnych kontynentach śmieci stały się podstawą mikroskopowych nagrań ukazujących żyjące na tych odpadach drobnoustroje i tworzących wizualnie fascynujące, otaczające nas, acz niedostępne światy. Podobnie na audialnych nagraniach śmieci bazuje rozdzielona na wiele kanałów i pomieszczeń instalacja Beniovskiej, która odwołuje się do stworzonej przez Maryanne Amacher koncepcji percepcyjnej geografii – rzeźby dźwiękowej opartej nie na źródle dźwięku, ale odbiciach od zastanych elementów architektonicznych i ich sprzężeniu z uchem słuchacza. Ujawniając to, co zazwyczaj niedostrzegane, artystki zaznaczają wpływ odbiorców na kształtowanie się ich własnego odbioru, zarówno na poziomie biologii i mechaniki, jak i wyboru i zaangażowania.

Instalacja duetu Inside Job przedstawia postapokaliptyczny krajobraz, w którym opuszczona przez ludzkość budowla staje się niezależnym ekosystemem pełnym nieoczywistych obiektów zdających się jednocześnie pasożytować na architektonicznej tkance lub tworzyć z nią symbiotyczną współzależność. Interpretacja nieokreślonych kształtów, przywodzących na myśl organiczne formy, ale także zarysy ludzkich ciał czy ślady ich bytności, zależna jest od subiektywnych skojarzeń, które często opierają się na antropocentrycznym odczytaniu tego świata bez ludzi. Elementy nawiązujące do zamierzchłych cywilizacji zawarte w It Will Shift Again (Molting Stage) tworzą osobliwe, zawieszone w czasie środowisko, które zdaje się móc opanować całą przestrzeń, działając według własnych, autonomicznych zasad.

Do strategii anektowania zastanej przestrzeni przewrotnie odniosła się Zofia Pałucha, która wkomponowała swoje rysunki w istniejące w pomieszczeniu podziały architektoniczne i barwne, pozwalając, by chaotyczne wizualnie sale zdeterminowały sposób ekspozycji – a więc pośrednio i odbioru – jej prac. W opartych na hybrydowej konstrukcji i nieoczywistych zestawieniach surrealizujących rysunkach łączą się dziewczęcość i mrok, seksualność, żart i niepokój. Pałucha wydobywa skrywane lęki, to co „utajone” oznacza tu także wstydliwe, bezpiecznie ukryte, wyparte, schowane głęboko, niedopowiedziane i nieoczywiste, a co artystka przewrotnie wplata w tkankę i spaja z zajmowaną przestrzenią.

Odmienne, eksplorowane przez artystów takty ki wydobywania tego, co ukryte i unaoczniania tego, co niedostrzegane często odnoszą się do samego budynku jako pojęciowej, historycznej bądź architektonicznej ramy, która staje się dla podmiotu kontekstem ujawniającym różne aspekty tożsamości. Minimalna interwencja Sila Krola polegająca na przedłużeniu filarów wspierających ganek ponad dach pozostawała niemal niezauważalna, pomimo absurdalnego charakteru, jaki nadawała fasadzie. Wizualna spójność przy absolutnej bezużyteczności dodanych elementów szybko prowadziła do racjonalizacji i konfabulacji – liczni zwiedzający „przypominali” sobie neony czy szyldy niegdyś rozpięte na efemerycznej konstrukcji. Architektura jako źródło błędu – nie tylko pomnikowego przekłamania, ale także jako niewłaściwa struktura oparta na błędnych założeniach, będąca w konflikcie z ciałem, które je okupuje – staje się istotnym obszarem negocjacji znaczeń.

Isabel Marcos skupiła się na pojęciu miękkości jako antytezie architektury, proponując łagodność i delikatność jako strategie oporu oraz przestrzenie krytycznego myślenia. W towarzyszącym pracy nagraniu padają słowa: „Kropla w pełnym wiadrze jest członkinią. Kropla na suchej powierzchni jest kopułą”. Skupiając się na temacie wody, odczytywanej w sali operacyjnej zarówno w perspektywie organicznej jak i ekologicznej, artystka konfrontuje miękkość i płynność ludzkiego ciała ze sztywnymi strukturami, które ono zajmuje.

Paradoksalny antagonizm pomiędzy współczesną medycyną a ludzkim ciałem ujawnia się także w Aromie Pracowni Sezonowej wykorzystującej naturalne olejki eteryczne w zapachowej instalacji przekraczającej nie tylko architektoniczne podziały budynku, ale także zacierającej jego olfaktoryczną historię. Odwołując się do aromaterapii i ziołolecznictwa – postulujące odmienne od „zachodniej”, szpitalnej medycyny rozumienie zdrowia i choroby, oraz etiologii i terapii – artyści stawiają odbiorcę wobec tajemniczej inhalacji, zjawiska z pogranicza medycyny, sztuki i przyrody. Zwracając uwagę na holistyczny, a jednocześnie osobisty wymiar ekologii Aromę można odczytać jako zaproszenie do eksperymentu z alternatywnego sposobu życia, w którym antropocentryczną działalność człowieka zastępuje świadomość bycia cząstką ogromnego i skomplikowanego organizmu.

Alternatywną wizję przypisującą architekturze znamiona ożywionego bytu proponuje Karolina Balcer w pracy Roszpunka. Stworzona z zastanych w szpitalu rolet instalacja przywodzi na myśl długie włosy baśniowej bohaterki, tworząc fantastyczną wizję budynku jako żywego organizmu. Artystka odnosi się do zjawiska pareidolii – czyli dopatrywania się znanych, najczęściej antropomorficznych kształtów w przypadkowych szczegółach – wskazując nie tylko na konwencjonalność postrzegania, ale także na trudność wypracowania odmiennego od antropocentrycznego spojrzenia. Jednocześnie instalację Balcer można odczytać przez pryzmat przepracowywania modernizmu i historii sztuki, jako działanie nawiązujące do postminimalizmu i tradycji ready made. Tak różne interpretacje wynikające z odmiennych metodologii i perspektyw poznawczych wskazują niehomogeniczne obszary współczesnej humanistyki, wzajemnie się wykluczające narracje i często nieprzystające do siebie teorie kultury.

W instalacji Statek głupców Agata Jarosławiec i Grzegorz Kumorek odnoszą się do platońskiej koncepcji wielokrotnie redefiniowanej m.in. przez Sebastiana Branta w XV wieku czy Michela Foucault w XX. Instalacja wykonana z typowych szpitalnych i budowlanych materiałów w symboliczny sposób odwołuje się do wątku wykluczenia społecznego jednostek chorych, niesamodzielnych, nieprzystosowanych do wymogów społeczeństwa i wykraczających poza to, co uznawane jest za akceptowane i pożądane. Wizja statku głupców Jarosławiec i Kumorka nie pozostawia jednak nadziei, a widz zastaje jedynie elementy wraku, pozostając z pytaniem, kto dziś byłby na pokładzie statku głupców. Nawiązanie do klasycznego toposu kultury śródziemnomorskiej i próba jego współczesnego odczytania zdaje się proponować wizję cywilizacji jako zapętlonej historii wykluczenia.

Do przez stulecie dyskutowanego zagadnienia symbiotycznego związku człowieka i natury odnosi się wideo Symbiosis (grupa artystów: Felix Müller, Johanna Eichenberg, Nikoletta Angelidou, Fathi Gasimli, Nicolas Imbert i Dylan Kerr). Opatrzony anonimowym cytatem z Nachiczewańskiej Republiki Autonomicznej w Azerbejdżanie „Opowiadasz swój koszmar, aby woda oczyściła twój zły sen i odebrała ci go” film jest abstrakcyjną i lakoniczną opowieścią w wizualnym campowym języku. Wieloznaczność i niedopowiedzenie Symbiosis celowo przenosi na odbiorcę określenie narracji i jej finału, a także interpretację krótkiego filmu, w którym oglądamy patrzącego na ekran bohatera, rzekomo rozdartego w walce między życiem a śmiercią. Ta zamykająca końcowy korytarz projekcja sugeruje paralustrzaną sytuację widza patrzącego na widza, a jednocześnie jest wprowadzeniem do prac prezentowanych na kolejnym piętrze operujących intymnymi zwierzeniami, opowieściami i anegdotami, a także futurystycznymi wizjami.

Skupiającą się na osobistych i społecznych narracjach część wystawy otwiera bolesna i intymna praca Kariny Marusińskiej Znieczulica, składająca się z dwóch elementów – instalacji dźwiękowej Operacja na otwartym sumieniu oraz instalacji interaktywnej Wejście w skórę – w której artystka powraca do zaznanej w dzieciństwie przemocy. Wydobywające się z głośnika dźwięki to fragmenty wypowiedzi – nagrania bliskich i znajomych artystki odpowiadających na jej pytanie (którego ostatecznie nie była w stanie zadać wprost), dlaczego nigdy nie reagowali, wiedząc, że jej ojciec stosuje przemoc wobec rodziny. Tytuł pracy opisuje diagnozowany przez artystkę brak wrażliwości na cierpienie innych, odrzucenie poczucia osobistej i społecznej odpowiedzialności i obowiązku pomocy wobec krzywd osób wokół nas. By przełamać tę niewrażliwość, artystka stworzyła bibliotekę siniaków wdrukowanych na laboratoryjne szybki, które przyłożone do skóry mają w sposób symboliczny pomóc „wejść w skórę” ofiar przemocy. Marusińska ujawniając skrywaną przez lata bolesną i intymną historię oraz doprowadzając do konfrontacji z bliskimi, stara się wykorzystać swoje własne doświadczenia do zrozumienia współczesnej kondycji społecznej nacechowanej brakiem empatii, egocentryzmem i poczuciem alienacji.

Inną diagnozę współczesnej kondycji społecznej stawia Grupa Zapora w zaproponowanej przez siebie chorobie społeczno-behawioralnej „porkemia” (od hiszpańskiego porque), której objawami są „nieustannie nasuwające się choremu niewygodne pytania, a także nieumiarkowane pragnienie zadawania pytań bez odpowiedzi. Chorzy uskarżają się ponadto na porywczość, częste powodowanie nieporozumień́ i udział w sytuacjach spornych, oportunizm (który częstokroć powoduje konieczność deportacji), skłonność do udzielania porannych porad. Grupa Zapora w walce z porkemią proponuje Porazol – lek na całe zło (100% cięty por), który oferowany był widzom w szpitalnej aptece i laboratorium prowadzonym przez przedstawicielki handlowe. Działanie i instalacja żartobliwie komentuje współczesną lekomanię oraz poszukiwanie cudownych rozwiązań na współczesne bolączki w neoliberalnej logice reklamy, konkurencyjności i próbach kapitalizowania niepokoi społecznych.

Do stawiania pytań, szukania siebie i introspekcji w swojej instalacji nawołuje Patryk Różycki, dla którego skupienie na samym sobie wyznacza sens jego działania. Tworząc rozbudowaną i misterną instalację site-specific – Pokój do szukania siebie – której centrum wyznacza niemal pusty namiot oświetlony projekcjami wideo i otoczony zdjęciami, rysunkami, graffiti, napisami i elementami rzeźby, Różycki wyraźnie podkreśla własne prawo do egocentryzmu, negując obowiązek zaangażowania czy zainteresowania kimkolwiek lub czymkolwiek innym poza nim samym. Ta dość radykalna i – z perspektywy zarówno aktualnych, jak i historycznych dyskusji o społecznej odpowiedzialności sztuki – moralnie niejednoznaczna postawa może zdaniem artysty być korzystna także dla innych. Różycki wyraził nadzieję, że jego Pokój zainspiruje widzów do podobnej autoanalizy, patrzenia na siebie i „zrozumienia własnej obcości”. Działanie takie oznacza pewną podwójność, bycia jednocześ- nie przedmiotem i podmiotem własnego oglądu, która anihilując dystans pomiędzy obserwatorem i obiektem, teoretycznie uniemożliwia ujawnienie się tła – ujęcie kontekstu samego działania.

Zupełnie odwrotną logikę działania przyjęli anonimowi twórcy, którzy bez uprzedzenia i w sekrecie zamontowali swoją instalację w jednej z sal. Artyści – Paweł Kreis i Michał Michałczak – ujawnili się dopiero w trakcie festiwalu. Obiekt-generator w kształcie dodekahedronu z 12 głośnikami emitował biały szum przez kolejne, losowo wybrane głośniki, które promieniowały dźwięk w każdą stronę pomieszczenia. Wysyłany biały szum – rodzaj szumu akustycznego o całkowicie płaskim widmie, czyli rozkładzie natężenia składowych dźwięku – w każdym miejscu przestrzeni odbierany był inaczej, co wynikało ze zmiany lokalizacji i kierunkowości źródła dźwięku (pojedynczych głośników w dodekahedronie). Kreis i Michałczak zaproponowali sytuację, w której to przestrzeń i odbiorca stawali się kompozytorem – każdorazowo kształtowali odbierany dźwięk – natomiast sam obiekt był jedynie incytatorem. Doświadczenie potęgowała wyznaczająca stroboskopowy rytm migająca lampa, która jednocześnie wabiła zwiedzających do nieuwzględnionej w planach partyzanckiej interwencji.

Relacją pomiędzy dźwiękiem i architekturą zajął się także Bouke Groen, dla którego istotne są niewidzialne prądy, podteksty, ukryte nastroje (undercurrents) – podstawowe mechanizmy takie jak filtry percepcyjne, konsens społeczny, prywatne motywacje lub też niewypowiedziane fundamentalne przekonania kształtujące nasze relacje z innymi ludźmi i światem wokół nas. Z tej perspektywy Groen proponuje tony harmoniczne wzmacniane pogłosem w przestrzeni architektonicznej jako metafory subtelnego uwikłania, konotacje, które utrzymują się pod powierzchnią. Każda przestrzeń rezonuje innymi częstotliwościami, zjawisko to wynika z wielkości, kształtu i rodzaju ścian konkretnego pomieszczenia. Mapując w ten sposób szpital, Groen wraz z pomocą kompozytorki Renske de Boer stworzyli utwór na chór, którego każda część była dedykowana wybranym przestrzeniom budynku i częstotliwościom najbardziej w nich rezonującym. Dopiero w wykonaniu śpiewaków szpitalne przestrzenie ujawniły swoje właściwości i wybrzmiały specjalnie dla nich napisaną muzyką tłumaczącą architekturę na dźwięk ludzkiego głosu, który nie posługując się mową, w subtelny i zmysłowy sposób opisywał to konkretne miejsce.

Z kolei w performansie Dylana Kerra Árcze n-Athasz badanie słowa i jego dekonstrukcja stanowią punkt wyjścia dla badania związków pomiędzy Irlandią, skąd pochodzi, a Polską, gdzie mieszka. Kerr skupia się na podobieństwach wynikających z religii i kształtowanej przez nią tożsamości kulturowej i narodowej, a także traumach społecznych wywoływanych przez Kościół katolicki. Rytualny w swym charakterze proces dekonstrukcji języka religii i konstruowania nowej językowej hybrydy tworzy terapeutyczną przestrzeń, w której jest miejsce na to, co wypierane bądź odrzucane. Kerr splata swoją prywatną historię i osobiste doświadczenia ze zmianami społecznymi i światopoglądowymi, które przechodzą oba państwa, badając możliwość pojawienia się nowego rodzaju duchowej wspólnoty.

Mrożące krew w żyłach spojrzenie na globalizację i wpływ innych kultur przedstawia Horacy Muszyński w „najbardziej ukiszonym filmie roku”. W Kishonii europejskie miasto szybko opanowuje peklowana zaraza przyniesiona przez inwazję morderczych kiszonych ogórków. Grupa naukowców, m.in. japońska ekspertka ds. polskiej żywności, stara się rozwikłać zagadkę ogórkowej plagi i tym samym ocalić ludzkość przed ukiszonym losem. Muszyński bawiąc się konwencją horrorów klasy B, tworzy komiczną historię, która szybko okazuje się przerysowanym odbiciem problemów współczesności. Łącząc wątki tzw. kryzysu uchodźczego, wzbierającej w Europie fali nacjonalizmu i populizmu oraz konserwatywnej polityki tożsamościowej, której celem jest zachowanie mitycznych cech czy wartości narodowych, Muszyński kwestionuje „polskość” jako współczesną kategorię i oferuje jej nowy mit założycielski odczytany ikonicznym głosem Tomasza Knapika. Rozważanie polskiej historii z perspektywy queerowej i matriarchalnej jawi się tu jako alternatywna tożsamość, o tyle pociągająca i fascynująca, co nieprawdopodobna.

W sąsiadującej sali znalazł się obiekt zdaniem niektórych wywoływany nadmiernym spożywaniem kiszonki. Jerzy Kosałka kpiąco odniósł się do kuratorskiego hasła przeglądu pracą Siódma rocznica wydobycia utajonych kamieni, celebrującą usunięcie za pomocą techniki endoskopowo- -laparoskopowej z wnętrza artysty serii utajonych do tej pory kamieni nerkowych na oddziale urologicznym Szpitala Kolejowego w 2012 roku.

Zaprezentowany w sali operacyjnej obiekt złożony z kamieni nerkowych oraz szkła powiększającego zdaniem artysty ujawniał także alchemiczny potencjał jego ciała przemieniający pokarm na cenne dzieła sztuki. Podczas festiwalu odbyło się także uroczyste odsłonięcie tablicy pamiątkowej podpisanej przez Związek Polskich Artystów Plastyków upamiętniającej to wiekopomne wydarzenie. Prześmiewczy, a jednocześnie ironicznie samomitologizujący gest w wykonaniu Kosałki łączył własny, przewrotny mit artysty z rozpoznaniem niedorzeczności związanej z realizowaniem sztuki pod zamówiony, określony w naborze i koncepcji kuratorskiej temat. Prywatna, medyczna historia stała się tu nie tylko przyczynkiem do celebracji, ale także, przez redukcję do absurdu, przyczynkiem do ujawnienia frustrujących nieraz mechanizmów działania współczesnego świata sztuki.

Kolejne prace na wystawie autorstwa artystów młodszego pokolenia skupiają się na redefinicji i innym odczytaniu historii oraz możliwości reinterpretacji kultury uwzględniających marginalizowane wcześniej punkty widzenia. Agata Lankamer w pracy @promisedland_75 #comingout wykorzystuje wybrane ujęcia z Ziemi obiecanej Wajdy ukazujące homospołeczne pragnienia głównych bohaterów, skupiając się na seksualnym napięciu. Jak wskazuje tytuł, artystka prezentuje tę pracę także na Instagramie, odwołując się do logiki gifów i nieustannego publikowania kilkusekundowych filmików, często pozbawionych kontekstu, lecz umożliwiających nieskończone zapętlenie. Artystka loopując i abstrahując wybrane kadry z chronologii filmowej narracji, umożliwia inny sposób widzenia ułatwiający odczytanie bazującego na powieści Reymonta filmu z perspektywy queer.

O przekroczenie historycznych nar- racji starał się także Great Love Collective (Kamila Czosnyk i Jerzy Norkowski) w performansie Ruts, w którym artyści konfrontowali historie swoich rodzin po dwóch stronach wojennej barykady, jednocześnie przyjmując gaz rozśmieszający. Brnąc w uporczywe pytania o współczesne znaczenia narodowości w ogóle, a polskości szczególnie, artyści ostatecznie sprowadzają całą debatę do granic komunikacyjności i absurdu.

Maciej Cholewa w pracy Ojciec opowiada o supersamie zwraca uwagę na retrospektywne negocjowanie narracji historycznych i interpretacji konkretnych wydarzeń. Punktem wyjścia dla instalacji jest wideo złożone ze znalezionych w internecie nagrań i wspomnień ojca artysty o dorastaniu na Śląsku w połowie lat 70. Opowiadane przez ojca artysty zabawy polegające na wrzucaniu pod koła ciężarówek kości wydobywanych na powierzchnię przy przekopywaniu cmentarza żydowskiego podczas budowy Supersamu, z perspektywy czasu można łatwo ocenić jako barbarzyńskie i antysemickie. Jednak opowiedziane – bez wymuszonego wstydu czy nieszczerego poczucia winy – z punktu widzenia dziecięcych doświadczeń wskazują̨ na ówczesną społeczną ignorancję wobec historii Żydów oraz systemowe pomijanie tematów relacji polsko-żydowskich w edukacji. W opowieściach ojca przebija chłopięcość, w której łobuzerstwo łączy się z niewinnością; dziecinność przepoczwarzająca się w męskość w przyzwoleniu na wybryki badające granice dopuszczalności i bezpieczeństwa. Opowieści o chuligańskich zabawach z lat 70. przywodzą na myśl dzisiejszych chłopaków i pośrednio pytają o mechanizmy wykluczenia, o przekonania i przypadkowość niektórych działań, które z dystansu łatwo napiętnować i przypisać radykalnej ideologii. Praca Cholewy w pewien sposób podsumowuje część wystawy poświęconej osobistym narracjom i alternatywnym odczytaniom historii oraz próbom jej zredefiniowania w perspektywie istotnych dla twórców wartości.

Kolejne domykające prezentację na pierwszym piętrze prace skupiają się na marzeniach, fantazjach i wizjach przyszłości. Agata Wieczorek pracę Beauty Makers poświęciła tematowi female masking – relatywnie nowej praktyce, w której przeważnie heteroseksualni mężczyźni zakładają silikonowe maski lub całopostaciowe przebrania, dzięki którym przekształcają się w swoje kobiece alter ego. Female maskers bardzo rzadko pokazują się przebrani publicznie i funkcjonują tak głównie w prywatnych przestrzeniach lub dedykowanych grupach internetowych. Kluczową ideą jest dwoistość ludzkiej natury i przekonanie, że człowiek zawiera w sobie dwie płcie. Maska staje się zatem medium pozwalającym wyrazić́ i doświadczyć́ „drugiej” kobiecej natury, nie rezygnując jednocześnie z natywnej, męskiej tożsamości. Wieczorek, dzięki współpracy z członkami tej subkultury, pokazuje alternatywny świat, w którym identyfikacja i przyjemność opierają się dychotomicznej logice, pozostawiając miejsce dla niebinarnych i płynnych tożsamości. Beauty makers wskazuje na emancypacyjny i rewolucyjny potencjał ukrytych pragnień i fetyszy, rozpoznając w nienormatywności konstruktywną alternatywę i szansę na przyszłość.

Odmienną wizję przyszłości skupioną wokół sztucznej inteligencji proponują twórcy złożonej i wielowarstwowej instalacji Immanuel – Farnoud Fathi, Seyedbabak Modarresirohani, Amir Basij, Foroud Bayat, Babak Modarresi Rohani, Ashkan Rezvanian, Behrost Basij, Behnam Khorsandian, Armin Tajik, Amirali Monjar oraz Mohammad Hossein Rahmani. Artyści zaprojektowali kilkuetapowe doświadczenie, złożone z czytania powieści obrazkowej, zwiedzania przygotowanego laboratorium, eksperymentowania w nim i szukania wskazówek, oglądania wideo, aż wreszcie spotkania z tytułowym Immanuelem poprzez VR. Budując doświadczeniowe środowisko, proponują stopniowe wejście w wizję przyszłości, w której futurystyczne projekty badawcze próbują żyć odrębnym – lecz koniecznie krótkotrwałym – życiem, ludzkość natomiast tkwi w zastanych konfliktach i problemach, niosąc dalej lęki i urazy.

Jeszcze inaczej możliwą przyszłość projektuje duet Oleg&Kaśka, którego rozbudowana instalacja jest propozycją swoistej podróży przez poszczególne „ekosystemy”. Począwszy od śladów i reminiscencji minionych cywilizacji, nasuwających jednocześnie pytanie o to, co pozostanie po naszej cywilizacji, poprzez moment przejścia nawiązujący do kafkowskiej Przemiany, aż po możliwe scenariusze ucieczki, Oleg&Kaśka konstruują specyficzny wizualny esej o radzeniu sobie i porachunkach z rzeczywistością. Oscylując pomiędzy wizją przyszłości jako świata bez ludzi zamieszkanego przez radosne, czipsożerne karaluchy a przymusem afirmacji i uczestniczenia w technokratycznym kapitalizmie, od którego jedyną ucieczką jest szaleństwo i porzucenie rzeczywistości, Is the New World Even Possible? zdaje się udzielać negatywnej odpowiedzi na tytułowe pytanie. Takie zamknięcie piętra przedstawiającego prace skupione na opowieściach rezonuje z przewijającym się na wystawie poczuciem kryzysu wartości, zarówno w perspektywie jednostki, jak i społecznej.

Ostatnie z wystawienniczych pięter poświęcone jest pracom odnoszącym się do tematyki medycznej i traktujących minioną już funkcję szpitala jako kluczowy wątek namysłu nad relacją pomiędzy ciałem a sztuką i twórczością. W Sanfilippo Agnieszka Jaworek odnosi się do nieuleczalnej, genetycznej choroby, którą dotknięte są osoby z jej rodziny. Schorzenie dotyczy głównie dzieci i choć przez pierwsze lata życia pozwala im się rozwijać normalnie, w miarę jej postępu chorzy stopniowo tracą wszystkie zdolności oraz nabyte umiejętności. Abstrakcyjna forma nawiązuje do splecionych meduz, których fotografię Jaworek znalazła w książce o śmiertelnych chorobach i która stała się dla artystki metaforą nierozłączności chorych i choroby genetycznej, której brzemię noszą w sobie. Kojące dźwięki towarzyszące instalacji, a nawiązujące do szumu morza – tak odmienne od tematu pracy – przypominają, że życie dotkniętych sanfilippo może być pełne radości pomimo jego przedwczesnego kresu.

Do codzienności i rutyny szpitalnego życia w swoim działaniu Oto wybiła godzina śmierci siurka smętnie pałętającego się w piżamce odnosi się kolektyw Młode Suki (Iga Świeściak, Grażyna Monika Olszewska i Jan Baszak), których performans odbywał się w wyznaczających rytm dnia pacjentów godzinach wydawania posiłków. Artyści splatają różne elementy szpitalnej rzeczywistości – nudę i bezczynność przerywaną spacerami po korytarzach i dźwiękami popularnej rozrywki wydobywającej się z telewizorów, wyczekiwanie na kolejną ingerencję w ciało, zapach spalonej zupy mlecznej i fetysz pielęgniarki. Młode Suki porównują doświadczanie polskiego szpitala do karnawału, rozpoznając jako punkt wspólny unieważnienie hierarchii społecznej i zrównanie przywilejów klasowych.

Odwrotną wizję szpitala proponuje Pierre Jodlowski w pracy i spektaklu San Clemente – tytuł zaczerpnięty z nazwy weneckiej wyspy, potocznie nazywanej „wyspą wariatów”, na której przez 130 lat znajdował się szpital psychiatryczny – podkreślając perspektywę wykluczenia i separacji od społeczeństwa osób psychicznie chorych. Franco Basaglia, dyrektor przytułku dla osób wyniszczonych przez leczenie psychiatryczne w Trieście, w 1977 roku poprosił fotografa Raymonda Depardona o udokumentowanie ludzkiego dramatu dziejącego się w murach takich instytucji, przed ich likwidacją na mocy prawa z 1978 roku. Praca wideo Jodlowskiego przedstawia serię ujęć i choreografii zainspirowanych zdjęciami Depardona, jednak gesty i pozy chorych są tu powtarzane we wnętrzach luksusowego – więc, ponownie, niedostępnego – hotelu, w który przerobiono szpital na San Clemente. Kwadrofoniczna ścieżka dźwiękowa bazuje na kompozycji do spektaklu o tym samym tytule, w którym Jodlowski przywołuje duchy jego dawnych mieszkańców, których historię nowi właściciele chcieliby skrzętnie ukryć.

Niedostrzegane zazwyczaj przestrzenie akustyczne szpitala uważnie bada Agata Kneć, nawiązując do koncepcji pejzażu dźwiękowego Raymonda M. Schafera, którą odnosi nie tylko do dużych przestrzeni otwartych, ale też tych mniejszych, w których ludzie, zwierzęta i maszyny – ich ciała i organy wewnętrzne – wydają ̨bogate i zróżnicowane dźwięki, wspólnie składające się na finalną kompozycję. W instalacji dźwiękowej Tremor szpitalne sale zamieniają się w poddany operacji instrument-organizm – reagujący na ruch powietrza i istot żywych, zmiany pola elektroakustycznego, drgania budynku, wibracje sprzętu elektronicznego oraz dźwięki z przeszłości. Wzajemnie się przenikające systemy geo-, bio-, antropo- i kosmofonii tworzą wspólnie metafonię – pełne spektrum zjawisk falowych wpływających ostatecznie na zmysł słuchu. Interaktywna instalacja Kneć, rozpoznając elementy składowe otoczenia dźwiękowego odtwarza pełną mapę środowiska akustycznego, wydobywając jego aspekty, które zazwyczaj są przeczuwane raczej niż doznawane i uświadomione.

Do wpływu socjalizacji i przyswajanych norm oraz konwencji na odbieranie i wyrażanie świata odnosi się oparty na współpracy dwóch twórców, dorosłego mężczyzny i sześcioletniego chłopca projekt, który skupiony jest na pytaniach dotyczących nieskrępowanej ekspresji dziecka wobec kodów kulturowych i instytucjonalnych konwencji. Powstała w wyniku współpracy Piotra Blajerskiego i PUCA instalacja PUC UNLATENT (co można przetłumaczyć jak PUC odtajony) – składa się z muralu stworzonego w oparciu o inspirowane szpitalem rysunki chłopca oraz wideo dokumentującego cały proces. Dla PUCA rysowanie jest ważną formą ekspresji, wyrażania siebie i własnego, odrębnego postrzegania świata – reagując na przestrzeń szpitala, PUC kreślił świat chorych ryży/rysi pełen zaskakujących, ale i niepokojących, wyrażających ból obrazów. Blajerski zapraszając do współudziału dziecko, odnosił się do naszych projekcji o nieograniczonej i niczym nieskrępowanej wyobraźni małego dziecka, które są fantazją na temat przekraczania kultury. Artysta postrzega wchodzenie w kulturę jako bolesny proces oparty o przemoc, a tworzenie porządku, w tym także porządkujących narracji, wydaje mu się zatem nieuchronnie skorelowane z przemocą. Twórczość PUCA łatwo naiwnie odczytywać przez pryzmat fantazji ukształtowanych kulturowo dorosłych odbiorców na temat niesformatowanego przez społeczne normy wyrażania się. Z drugiej strony sam format festiwalu implikuje przymus wytworzenia „dzieła”, kwestionując niezależność i samodecyzyjność młodego artysty. PUC UNLATENT podaje także w wątpliwość samą możliwość takiej współpracy, rozpiętej pomiędzy obowiązkiem opieki, troską, relacją mentorską a uszanowaniem odrębności oraz podmiotowości dziecka, przy jednoczesnym jej „ujawnianiu”.

Temat niesprofesjonalizowanej twórczości i jej znaczeń pojawia się także w pracy Moniki Koniecznej Kogut mojego dzieciństwa, w której artystka przepracowując trudne doświadczenie związane z tym miejscem, powraca do twórczości swojej mamy, Jadwigi Koniecznej. Będąc pacjentką Szpitala Kolejowego matka artystki zaczęła malować na kilka miesięcy przed śmiercią, głównie tworząc kompozycje oparte na motywie kwiatów, często malowanych na żywo, oraz martwych natur i pejzaży, ale też scen rodzajowych. Monika Konieczna zdecydowała się pokazać obrazy mamy dokładnie w tym samym pomieszczeniu, w którym ona odchodziła, wieszając je wokół już nieistniejącego szpitalnego łóżka zajmowanego przez ukochaną osobę. Pracom matki towarzyszy płótno córki – odpowiedź na jej prace i osobista reinterpretacja jej kompozycji – będąc jednocześnie ponownym pożegnaniem.

O ile choroba onkologiczna w pracy Koniecznej ukazana jest w jednostkowej, osobistej perspektywie, interaktywna instalacja N.C. Honghoon Chunga, Alejandro Van Zandt-Escobara i Alperena Şahina bazuje na metadanych dotyczących nowotworów i wskazując na kolejne etapy szukania prawidłowości w rozrastających się zbiorach danych, wskazuje na paradoksalną sytuację, w której zwiększenie ilości cząstkowych informacji komplikuje wykazanie znaczących zależności. datastasis to interaktywne środowisko audiowizualne oparte na The Cancer Genome Atlas (TCGA), zawierającym dane genetyczne dla tysięcy pacjentów w podziale na 32 różne rodzaje nowotworów. Ponad 600 mln punktów danych jest wykorzystywanych do obliczania zestawów funkcji wyższego i niższego poziomu, zaprojektowanych w ten sposób, aby stworzyć multimodalne, immersyjne doświadczenie. W surowej postaci wartości liczbowe w danych TCGA są w dużej mierze nie do odróżnienia od szumu. Wykorzystanie zjawisk uczenia maszynowego do łączenia tych danych, generuje pojawienie się wzorów zróżnicowanych estetycznie i dynamicznie. Te wzory – lub ich brak – są powiązane z wizualizacją algorytmiczną i generatywnym pejzażem dźwiękowym. Wchodząc do przestrzeni instalacji, widzowie wpływają na sortujący dane algorytm, w przypadkowy sposób przekształcając audiowizualne środowisko. datastasis uwypuklając zdepersonalizowaną perspektywę badań, która przekształca chorą jednostkę w chaotyczny zestaw danych opisujących jednostkę chorobową, zwieńcza część wystawy poświęconej medycznym aspektom utajonego. „Utajone” to termin stosowany w medycynie na określenie schorzenia, które przez długi czas pozostaje w ukryciu, wymyka się diagnozie. Szukanie tego, co się rozwija, lecz jeszcze się nie ujawniło, wykracza na wystawie jednak poza indywidualną terapię. Utajone dotyczy przestrzeni, historii, tożsamości, pragnień, lęków, przeszłości i przyszłości, starając się w splocie tych rozbieżnych opowieści dostrzec ukryte prawdy i kłamstwa, i wyłuskać podskórne przeczucia i lęki próbując zobaczyć, to, co się jeszcze okaże.

Małgorzata Miśniakiewicz, Utajone, [w:] Przegląd Sztuki SURVIVAL 17. Katalog, Wrocław 2019, s. 34-100.

Irmina Rusicka, Kasper Lecnim, „Jeszcze szybciej, jeszcze wyżej, jeszcze mocniej / Even Faster, Even Higher, Even Stronger”
2019, wideo, performans

fot. Małgorzata Kujda