Sztuka przepływów – przepływy sztuki

> Robert Losiak

Charakterystyczną cechą współczesnych działań artystycznych wydaje się być ich płynna obecność w strefie przejścia między tzw. „światem sztuki” a rzeczywistością naszej codzienności – jak można powiedzieć za Jacquesem Derridą: w obszarze parergonu, jaki dla dzieła malarskiego stanowią ramy obrazu. Sztuka współczesna już nie tyle przekracza granice wyznaczone uprzednio dla „świata sztuki” (w taki sposób może jeszcze funkcjonowała awangarda w XX w.), dziś raczej skutecznie porusza się między strefą sztuki a tym, co powszednie. Myślę więc, że w haśle tegorocznego SURVIVALU – „Płyniemy!” – które oczywiście w znaczeniu bezpośrednim odnosiło się do doświadczenia rzeki (czy szerzej: wody), zawiera się także metafora nowej sztuki, która przekraczając ramy obrazu, staje się przejawem codzienności. Tak właśnie postrzegam działania dźwiękowe, które zostały zrealizowane podczas SURVIVALU: ich obecność, wynikająca przecież ze świadectwa sztuki, niepostrzeżenie, może przypadkowo, zaczęła wypełniać obszar naszej codzienności, stając się naturalnym elementem miejsca swego zaistnienia, by ostatecznie wpływać na nasze myślenie, nasz związek z przestrzenią, rzeką, miastem.

Relacja sztuki dźwięku ze środowiskiem miasta nie wydaje się wszak niczym nadzwyczajnym: dźwięk w naturalny dla niego sposób znajduje ujścia w zamkniętych przestrzeniach – jak szczeliny w ramach obrazu – i nawet wtłoczony w ciasne mury sal koncertowych, bywa, że oddziałuje poza nie. Co dopiero sztuka dźwięków celowo zaprojektowana do wystawienia (czy „wystawianie” jest tu właściwym słowem, skoro obraz przekroczył ramy?) w rozległym obszarze śródmiejsko płynącej rzeki, dźwięków, których zasięg, jak można było ustalić, docierał nie tylko do nabrzeży Odry, ale też okolicznych ulic i placów. Odgłosy instalacji survivalowych przemieszczały się wraz z płynącą barką („łodzią dźwiękową”) w przestrzeni rzeki i jej bulwarów, odbijając się od murów kościołów i domów, mostów, ścian nabrzeży, słyszalne raz bliżej, raz dalej, docierając niekiedy z efektem zaskakującej stereofonii, z rozległym pogłosem. Płynęły dźwięki, zainstalowane na płynącej barce, płynęła rzeka i płynęli ludzie po rzece (statkami), a także wokół niej – przemieszczając się wzdłuż brzegów pieszo, rowerami, samochodami. Nic trwałego nie zaistniało. Dźwięki przeminęły. Rzeka płynie nadal. Nietrwałość sztuki wskazała na nietrwałość naszej egzystencji.

A jednak wraz z SURVIVALEM nastąpiła pewna przemiana – czy trwała? Przemiana miasta, które dostrzegło swą rzekę w jej dźwiękowym wymiarze. Sztuka wskazała na rzekę, która przecież od zawsze jest niezbywalnym elementem tego miasta, jego urodą, jego przeszkodą, jego zagrożeniem. Nie będziemy w tym miejscu konstruować wywodu na temat kulturowego i cywilizacyjnego znaczenia rzeki dla miasta, jej utraty, potrzeby jej przywrócenia. Wystarczy, że odniesiemy się do dźwięków rzeki, tak jak zwróciła się do nich sztuka SURVIVALU. Otóż, dla wielu z nas, mieszkańców naszego miasta, rzeka na co dzień pozostaje niema. W obliczu intensywności miejskiej audiosfery jej głos wydaje się wątły, zbyt delikatny, pozbawiony większego znaczenia. W prowadzonych przez nas badaniach nad audiosferą Wrocławia ¹¹ Chodzi o projekt badań audiosfery Wrocławia prowadzony przez Pracownię Badań Pejzażu Dźwiękowego przy Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego, bliższe informacje na stronie: www.pracownia. audiosfery.uni.wroc.pl (dostęp 1.08.2013). ↩︎ próbujemy przywrócić znaczenie głosu Odry; podsłuchujemy ją, dostrzegając jej intymne szelesty, gęste szumy, miarowe pluskania. Podobnemu celowi służyły także prowadzone podczas SURVIVALU warsztaty field recordingu. Instalacje dźwiękowe na Odrze przywróciły dźwięki rzeki: wzmocniły je, niekiedy odrealniły i przekształciły ²² Szczególnie pod tym względem zwracały uwagę instalacje Gerarda Lebika Ton von Odra Tiefen oraz Konrada Gmurka i Pawła Kowzana. ↩︎, kierując nasze uszy na powrót ku brzmieniom wody, dźwiękom nie tylko „zewnętrznym”, ale też „wewnętrznym”, wydobywającym się z wnętrza rzeki, spod powierzchni wody, które – jak trafnie określiła to jedna z komentatorek Sceny Dźwiękowej SURVIVALU – okazały się głosem z głębi rzeki, w którym jednocześnie rozpoznać możemy organiczną pulsację naszego ciała ³³ Wypowiedź Anny Siwek w kontekście instalacji Pawła Kulczyńskiego, którą wszakże odnieść można także do większości pozostałych działań. ↩︎.

Może najbardziej istotne dla odczucia estetycznego (i egzystencjalnego) survivalowej sztuki dźwięku było jej odniesienie przestrzenne. Dźwięki instalacji, świadomie czy nie, budowały poczucie przestrzenności zdarzeń i rozległości miejsca. Związek z muzyką ambient wydaje się tu jak najbardziej naturalny i czytelny. Muzyką, która nie tyle ingeruje w przestrzeń, co ją integruje; przez swą powtarzalność osadza w miejscu, a zarazem od niego wyzwala, poetyzując codzienne zdarzenia. W relacjach odbiorców pojawiły się więc wrażenia określane jako poczucie rozległości horyzontu, niejasnego oddalenia czy unoszenia – co w interpretacji buduje czytelny kontekst dla doświadczenia rzeki, płynącej i unoszącej swe wody w nieznanym kierunku. A może jednak w znanym, a zarazem nieuchronnym: dźwięki instalacji odkrywały w nas – ku własnemu zaskoczeniu – przeczucie morza, jakie wynika z perspektywy naszej rzeki; ów zew morza przecież na co dzień nieobecny, niezakorzeniony we wrocławskim doświadczeniu Odry, od morza oddalonej, która wydaje się nam niekiedy wodą zamkniętą, otoczoną ze wszystkich stron miastem. Niespodziewanie dla nas samych odkryliśmy rozległość naszej rzeki i jej nieskończoną, wiecznie trwałą perspektywę, jej drogę, prowadzącą ku morzom, ocenom, głębinom ⁴⁴ To skojarzenie z morzem przybrało szczególnie realny wymiar w odniesieniu do instalacji dźwiękowej Pawła Kulczyńskiego, w której elektronicznie przetwarzane dźwięki przypomniały brzmienie organów wodnych w chorwackim Zadarze. ↩︎.

W równie ingerujący sposób – w twórczym sensie – obecność działań dźwiękowych SURVIVALU wpłynęła na poczucie czasu, budując dystans wobec neutralnej (toczącej się własnym tempem) dynamiki zdarzeń miejskich. Zauważyć tu trzeba, że moment działań survivalowych zaplanowany został na czas wyjątkowy w codziennym życiu miasta: weekendowej wczesnoletniej fiesty, gdy nadodrzańskie bulwary tętnią turystycznym i rekreacyjnym życiem, a samą rzekę wypełnił ruch statków i łodzi. W tym kontekście narracja zdarzeń dźwiękowych, jaką zaproponowali twórcy instalacji, spowodowała subiektywną zmianę w percepcji czasowej całej sytuacji wokół Odry, odczucie spowolnienia tempa zdarzeń ⁵⁵ Było to szczególnie sugestywne w przypadku instalacji Pawła Kulczyńskiego, ale także Wojciecha Kucharczyka. ↩︎. Oto realna sytuacja sobotniego popołudnia nabrała za sprawą dźwięków instalacji charakteru zdarzenia przetrzymanego w kadrze, a może zamkniętego w cudzysłowie lub opatrzonego znakiem zapytania.

Jeśli rozważamy dźwiękowe działania survivalowe jako proces ingerencji w środowisko miasta, to nie sposób pominąć zachodzącej tu interakcji na poziomie fonicznym. W tym sensie, jak wolno przypuszczać, SURVIVAL, być może jak najbardziej świadomie, zdał się na sytuację przypadku. Koincydencja artystycznych zdarzeń dźwiękowych i dźwięków miasta była nieunikniona i wyraźna, przynosząc ciekawe, niekiedy zaskakujące efekty. Zresztą, jeszcze przed rozpoczęciem działań w gronie obserwatorów Sceny Dźwiękowej SURVIVALU pojawiły się pytania, czy ta przestrzeń miasta, z uwagi na swą naturalną aktywność foniczną, zniesie dodatkową interwencję. Wymieńmy tylko najbardziej zauważalne spośród dźwięków tworzących audiosferę miejsca, w których odbywały się działania SURVIVALU: muzyka szkockiego dudziarza, koncertującego na Bulwarze Piotra Włostowica, dzwony Katedry na Ostrowie Tumskim, dźwięki ruchu samochodowego i tramwajowego od strony Mostu Pokoju, Placu Nankiera oraz Mostu Piaskowego, dochodzące z oddali echa koncertu na Wyspie Słodowej, intensywne śpiewy ptaków na nabrzeżnych drzewach, wreszcie odgłosy statków wycieczkowych pływających po Odrze (w tym także dźwięki odtwarzanej na ich pokładzie muzyki) oraz łodzi motorowych przeszywających z łoskotem wodę. Skomplikowana fakturalnie i zróżnicowana brzmieniowo audiosfera tego miejsca nasuwała wątpliwości, czy uda się osiągnąć zapowiadaną w projekcie Przeglądu ideę „harmonii dźwiękowej” instalacji z otoczeniem ⁶⁶ Jak zapowiadali organizatorzy, „ideą projektu tegorocznej Sceny Dźwiękowej SURVIVALU jest pokazanie muzyki świadomie istniejącej w harmonii z otoczeniem” (por. http://www.survival.art.pl/, 146, dostęp 1.08.2013). To idea, która, jak można rozumieć, nie ogranicza się do fenomenu dźwięku, ale postuluje integrację z przestrzenią miasta, rozumianą na wszelkich jej poziomach. Na problem ten zwróciła uwagę w swojej wypowiedzi nt. Przeglądu Anna Siwek. ↩︎. A jednak piszący te słowa ma w pamięci przynajmniej kilka takich momentów, w których połączenie dźwięków instalacji z audiosferą otoczenia osiągnęło swoistą pełnię, budując odczucie związku, integralności, w której Schaferowska idea pejzażu dźwiękowego jako wielkiej dźwiękowej symfonii miasta zyskuje bezpośrednie potwierdzenie. Zresztą wątpliwość (której nie musimy bynajmniej rozwiewać), dotycząca tego, gdzie kończy się obecność dźwiękowa instalacji, a zaczynają dźwięki otoczenia, ujawniła się także w wypowiedziach zagadniętych świadków-uczestników zdarzeń SURVIVALU, co przemawia zarówno na rzecz konceptu Murraya Schafera, jak i hasła tegorocznego Przeglądu.

Interpretując zdarzenia artystyczne Sceny Dźwiękowej SURVIVALU nie tylko – a nawet nie przede wszystkim – jako zdarzenie artystyczne, ale jako formę świadomej ingerencji w przestrzeń miasta, raz jeszcze podkreślmy, że powstająca tu relacja odnosi się nie tylko do bezpośredniej obecności dźwięku i wynikających stąd przestrzennych, czasowych czy fonicznych kontekstów, ale realizuje się na poziomie znaczeń i wartości – rozumianych zwłaszcza w świetle tego, co nazwać można konstruowaniem kulturowej tożsamości miasta.

Tę kwestię w przypadku działań dźwiękowych SURVIVALU odnieść trzeba przede wszystkim do znaczenia, jakie dla Wrocławia stwarza obecność rzeki, o czym już była mowa powyżej, ale nie tylko. Oto zaskakującym i chyba niezaplanowanym zwieńczeniem dźwiękowych akcji SURVIVALU okazał się Wagnerowski Galop Walkirii w wykonaniu rozpędzonej „łodzi dźwiękowej” w ostatnich blaskach zachodzącego słońca ⁷⁷ Jak się okazało, była to (spontaniczna?) inicjatywa ekipy technicznej, współpracującej z artystami na barce podczas projekcji dźwiękowych. ↩︎. Efekt humorystyczny? Zapewne także. Jedna z komentatorek sceny dźwiękowej SURVIVALU wskazuje tu jednak interpretację daleko głębszą, odnoszącą się do skomplikowanych dziejów miasta: „Jakkolwiek Cwałowanie Walkirii z drobniutkiej barki było bardzo zabawne, przypomniało mi też niemiecką historię miasta. Właśnie w tym roku Niemcy obchodzą 200-lecie odezwy Fryderyka Wilhelma III do narodu niemieckiego, aby go zmobilizować do walki przeciwko Napoleonowi, a także rocznicę Bitwy Narodów pod Lipskiem w której Napoleona pokonano (1813 r.). Z kolei w setną rocznicę tego wydarzenia zbudowano we Wrocławiu Halę Stulecia (1913 r.), co stało się także pretekstem rocznicowych uroczystości w bieżącym roku. Równocześnie w maju minęło 200 lat od urodzin Richarda Wagnera (urodzonego w 1813 r. w Lipsku). Wagner brzmiący „na cały regulator” na Odrze we Wrocławiu – to jakby tchnienie tamtych czasów.” ⁸⁸ Wypowiedź Joanny Gul. ↩︎ W dalszej części swego wywodu autorka przywołuje ciekawe skojarzenie pomiędzy cwałującą Walkirią a widzianym niegdyś obrazem – personifikacją rzeki jako wojowniczej kobiety, proponując w ten sposób jeszcze jeden kontekst interpretacyjny dla artystycznych działań na / przy Odrze. Może przypadkiem, hasło SURVIVALU zyskało tu więc jeszcze jedno – historyczne – odniesienie.