Scena dźwiękowa

> Daniel Brożek
kurator Sceny Dźwiękowej

 

Miejskie otoczenie rzeki staje się naturalnym miejscem uspokojenia myśli, skupienia, zadumy, chwilowej ucieczki od zgiełku. Czy nad rzeką mamy szansę skupić się nad tym, co i jak słyszymy? Czy i jakie własności akustyczne wyróżniają pejzaż dźwiękowy 11 Raymond Murray Schafer, Muzyka środowiska, w Kultura Dźwięku, słowo/obraz terytoria, 2010. ↩︎ rzeki od reszty miasta? Jakie zanieczyszczenia dźwiękowe tam spotkamy?

Przysłowie mówi, że nie wchodzi się dwa razy do tej samej rzeki. Widząc rzekę, powinniśmy uświadamiać sobie płynący czas. Czy dźwięk, który w teorii kina odpowiada za zmysł upływu czasu 22 Michel Chion, Audio-wizja. Dźwięk i obraz w kinie, T-Mobile Nowe Horyzonty/Ha!Art, 2012. ↩︎, zaprezentowany w otoczeniu rzeki jest w stanie zmienić nasze poczucie czasu?

Rok 2012 obfitował w barwne i różnorodne obchody setnej rocznicy urodzin Johna Cage’a, który zrewolucjonizował myślenie o muzyce m.in. przez uczynienie z dźwięków otoczenia integralnego elementu warsztatu kompozytorskiego 33 John Cage: Manifest, przeł. Andrzej Sosnowski, „Literatura na Świecie” nr 01–02/1996 (294- 295), s. 3. ↩︎. Czy jesteśmy na tyle odważni, by rozwinąć tę myśl, pójść dalej niż poczciwy pianista i mykolog?

Wreszcie, czy tak oczywista przestrzeń jak rzeka jest w stanie zainteresować artystów dźwiękowych, przyzwyczajonych do wyzwań akustycznych stawianych przez coraz bardziej niecodzienne sytuacje (zmagania naszych rodaków w Pawilonie Polskim w Wenecji podczas ostatnich Biennale Architektury i Sztuki 44 Prace Katarzyny Krakowiak Making the walls quake as if they were dilating with the secret knowledge of great powers (2012) i Konrada Smoleńskiego Everything Was Forever, Until IT Was No More (2013) prezentowane w Pawilonie Polonia w Wenecji. ↩︎)? Czy biorąc pod uwagę trudności poznawcze odbiorców i krytyków tych prac faktycznie zastanawiamy się nad tym, czy, czego i jak słuchamy? Czy wiemy jak to robić?

Te i wiele innych zagadnień było punktem wyjścia do prac nad programem Sceny Dźwiękowej 11. edycji Przeglądu Sztuki SURVIVAL. Chcieliśmy stawiać wyzwania teoriom i praktykom słuchania – poszerzaniu pola słyszenia, wrażliwości na dźwięk i jego ekologię, wreszcie – próbowaniu sił w pracy z nową przestrzenią akustyczną. Nasi goście mieli ćwiczyć słuch, stawiać czoła nowym zjawiskom akustycznym, być świadomymi odbiorcami i twórcami pejzażu dźwiękowego swojego miasta. Aktywnie słuchaliśmy Odry w trakcie warsztatów z realizacji nagrań terenowych, twórczo uzupełnialiśmy jej audiosferę przy pomocy projekcji dźwiękowych na rzece, dyskutowaliśmy o tym, co usłyszeliśmy, czym dla nas jest ekologia dźwiękowa i czym może być rewitalizacja akustyczna Wrocławia. W odróżnieniu do pozostałych działań survivalowych Odra nie była naszą inspiracją czy punktem wyjścia do krytycznego dyskursu. Była integralną częścią działań, podstawowym budulcem kompozycji dźwiękowych.

Pionierka wykorzystania nagrań terenowych w sztuce dźwięku, Annea Lockwood, w latach 60. zainicjowała kasetowe River Archive – „utopijną ideę archiwum dokumentującego pełne spektrum możliwych wrażeń wywoływane przez uważne słuchanie złożonej siatki rytmów, tworzonej przez dźwięki płynącej wody” 55 Julian Cowley, Annea Lockwood – Beating Against The Current, „The Wire”, June 2012. ↩︎. W latach 80. postanowiła udokumentować w formie stereofonicznej kompozycji muzycznej złożoność i różnorodność faktur dźwiękowych rzeki Hudson 66 Annea Lockwood, A Sound Map Of The Hudson River, (płyta CD), Lovely Music, 1982. ↩︎. Nagrania terenowe i podwodne, zrealizowane w latach 2001 – 2004 wokół oraz na rzece Dunaj, posłużyły do stworzenia kompozycji dźwiękowej i instalacji multimedialnych, mających oddać wrażenie świadomego i głębokiego uczestniczenia w tej przestrzeni akustycznej.

W ramach warsztatów z realizacji nagrań terenowych (ang. field recording), prowadzonych przez Olgę Kaniewską i Andrzeja Kopera, autorów Dźwiękowej Mapy Wrocławia 77 http://dzwiekowamapa.pl/ (dostęp 1.08.2013). ↩︎, chcieliśmy stworzyć bazę dźwięków, mogących posłużyć do stworzenia dźwiękowej mapy Odry, jak również zainspirować artystów do rozpoczęcia własnych prac dźwiękowych niekoniecznie w tej dziedzinie. Ta propozycja spotkała się z dużym zainteresowaniem – na warsztaty zgłosili się artyści wizualni, konceptualni, kompozytorzy, muzykolodzy oraz osoby nie związane w żaden sposób ze sztuką dźwięku, ale chcące doświadczyć czegoś nowego. Uczestnicy warsztatów poznali podstawy rejestracji dźwięku, a następnie podczas rejsu po Odrze nagrywali dźwięki słyszalne nad, na i pod wodą. Trafiły one na Dźwiękową Mapę Wrocławia 88 https://soundcloud.com/noiseoftheworld/sets/field-recording-workshop (dostęp 1.08.2013). ↩︎.

Uderzający był entuzjazm wszystkich uczestników warsztatów. Już pierwszy kontakt z mikrofonem stereofonicznym i możliwość usłyszenia otoczenia dźwiękowego ze zwiększoną czułością i rozdzielczością wywoływał niesamowite uczucie odkrywania, pozornie oczywistego i znanego nam świata, na nowo. Podczas pierwszej sesji nagrań w terenie każdy uczestnik zauważył podstawowe brzmienie miasta – potężny niski dron złożony z hałasu samochodów, którego w ciągu dnia, w codziennym życiu, nie słyszymy. Mikrofon potęguje świat dźwiękowy i związane z tym doznania. Uwypukla dźwięki, które nasza świadomość pomija, stając się doskonałym narzędziem w praktykach związanych z ekologią dźwiękową i oczyszczaniem audiosfery, wprowadzonych przez Raymonda Murray Schafera. W teorii mediów 99 Lev Manovich, Język nowych mediów, MIT, 2001. ↩︎ zwraca się uwagę na fakt, że kino dzięki zbliżeniom i powiększeniom obrazu poszerzyło naszą percepcję wizualną i świadomość szczegółów. Sztuka dźwięku nie jest jeszcze tak powszechna jak kino, jednak gatunki muzyczne z nią związane (sonorystyka, improwizacja elektro-akustyczna) pojawiają się coraz częściej we współczesnych produkcjach kina art-house’owego. Jest to także istota nowej muzyki, w której dialog ze słuchaczem oparty jest właśnie na elementach faktury dźwięku, kompozytorzy uwypuklają elementy składowe brzmienia, poddają je niecodziennym transformacjom. W muzyce współczesnej brzmienie stało się równoprawnym składnikiem kompozycji.

W tym kontekście powstał drugi element działań Sceny – projekcje dźwiękowe z łodzi pływającej po Odrze. Zaprosiliśmy artystów dźwiękowych, świadomie pracujących z brzmieniem, do stworzenia utworów wchodzących w dialog z audiosferą wrocławskiego odcinka Odry. Czasami nieznacznie rozszerzały one naturalne otoczenie wybrzeża Odry, kiedy indziej zdecydowanie zaburzały harmonię, a przeważnie wkomponowywały się w dźwiękowy chaos miasta. Istotą działań było stawianie wyzwań zarówno przypadkowym, jak i świadomym słuchaczom. Zwrócenie ich uwagi na fakt istnienia dźwiękosfery i jej elementów, wywołanie refleksji, być może olśnienia lub chociażby zaciekawienia.

Dużym wyzwaniem dla zaproszonych artystów, ale i niecodzienną inspiracją, była możliwość pracy z dźwiękiem w tak ogromnej przestrzeni, jaką jest tafla rzeki Odry i jej odsłonięte wybrzeże. Rzadko artyści mają możliwość pracy w takim miejscu, jeszcze rzadziej operują na poruszającym się źródle dźwięku. Ze względów finansowych nie mieliśmy możliwości wykonania prób dźwiękowych wcześniej, a niekorzystne warunki atmosferyczne mogły spowodować dodatkowe problemy akustyczne. Projekt obarczony był dużym ryzykiem i elementem eksperymentu, ale i elektryzujący wizją muzyki wszechobecnej, rozbrzmiewającej na rzece i nadbrzeżu, w parkach i na skwerach.

Paweł Kulczyński, znany z wielu realizacji w niecodziennych akustycznie przestrzeniach 1010 http://www.pawelkulczynski.com/sound/installations (dostęp 1.08.2013). ↩︎, w kompozycji A Not Particularly Wounding Source of Distraction 1111 http://www.youtube.com/watch?v=wP6XkYsDjUk (dostęp 1.08.2013). ↩︎ skupił się na wykorzystaniu naturalnego pogłosu rzeki i jej otoczenia. Podłużne pasaże dźwiękowe i punktowe zaburzenia brzmienia swobodnie roznosiły się po Bulwarze Xawerego Dunikowskiego i otaczającym go parku, podkreślały rozległość przestrzeni i jej akustyczną charakterystykę, prawie pozbawioną odbić i zakłóceń dźwięku. W późniejszych rozmowach o tej realizacji powtarzało się stwierdzenie, że oto odkryliśmy idealną salę koncertową dla Wrocławia, a powstające w bólach Narodowe Forum Muzyki ma tańszą o 300 mln zł konkurencję.

Wojciech Kucharczyk stworzył słuchowisko radiowe oparte na fragmentach Finnegans Wake Jamesa Joyce’a odnoszących się do rzek (w tym Odry 1212 Krzysztof Bartnicki o swoim przekładzie Finnegans Wake Jamesa Joyce’a: „Ósmy rozdział ma sporo nazw rzek. Na tegoż rozdziału str. 204 jest w oryginale Odra (jako „oder”) u mnie: «czy pragnął odrazy czy od razu pragnął? Trzymasz rękę na wiośle czy nie?», ewentualnie trochę dalej na tej samej stronie: «odrazu wiadomo że» (ale to tylko jakby Odra woniała przykro)”. ↩︎) oraz wspomnieniach podróżniczych Marco Polo i Jana Stanisława Kubary. W warstwie muzycznej potężne basy i elektroniczne abstrakcje, przywodzące na myśl radiofoniczne eksperymenty z lat 60., podkreślały egzotykę opowieści, układając się w kalejdoskopową mozaikę pozornie odległych krajobrazów, zapachów i smaków, łączonych ciekawością podróżnika-odkrywcy, jak i słuchacza poszukującego nowego.

W przerwie pomiędzy kursami łodzi dźwiękowej gość z zaprzyjaźnionego z SURVIVALEM przeglądu Aquamediale, Marek Brandt, na zamontowanych na drzewie głośnikach wykonał elektroakustyczną kompozycję Music for Birds. W założeniu operująca w częstotliwościach słyszalnych przez zwierzęta, mająca zachęcić je do podjęcia uczestnictwa w działaniu dźwiękowym, okazała się grą z naszymi przyzwyczajeniami słuchowymi, zwracającą uwagę na obecność i bogactwo ptasiej części audiosfery miejskiej.

Set Gaap Kvlt okazał się kontynuacją i konkretyzacją opowieści Kucharczyka. Bazując na etnicznych, bliskowschodnich motywach łączonych z mroczną elektroniką i powolnymi rytmami, nawiązującymi do stylu najbardziej progresywnych w ostatnich latach oficyn wydawniczych (np. Modern Love, Opal Tapes, UNO, Blackest Ever Black), stworzył oniryczną impresję na temat nieoczywistych, płynnych połączeń muzyki tradycyjnej z nowoczesną. Połączeń pełnych atonalnych skal, śmietnikowych aranżacji i egzotycznych rytmów, definiujących barwną muzykę popularną faweli i slumsów współczesnej globalnej wioski.

Gerard Lebik zaprezentował kompozycję Ton von Odra Tiefen, w której różnorodne faktury brzmieniowe podwodnych nagrań nieokreślonych bliżej urządzeń mechanicznych zostały ułożone w kompozycję-symulację zdarzenia pełnego niepokoju, odgłosów wołania o pomoc, dysonansów harmonicznych i złożonych przestrzeni dźwiękowych. Formalnie najbardziej złożona kompozycja tego wieczoru, dzięki wysokiej dynamice i narracji, potrafiła zaintrygować wielu przechodniów i wciągnąć ich w śledzenie spektaklu dźwiękowego.

Paweł Kowzan i Konrad Gmurek w swojej pracy bazowali na koncepcji tła dźwiękowego do przypadkowych i spontanicznych wydarzeń rozgrywających się w czasie leniwie zapadającego, letniego, sobotniego wieczoru. Dołączone do łodzi czujniki ruchu fal wodnych generowały gęste, falujące ambientalne dźwięki, przywodzące na myśl momenty budowania kinowego napięcia, zwiastujące zmiany nastroju. W zapowiedzi swojej pracy autorzy napisali: „Intencjonalne słuchanie nie gwarantuje (pełnego) odbioru – tu interesujący może być rodzaj napięcia pomiędzy oczekiwaniem i chęcią skonsumowania dzieła a poczuciem wykluczenia się z przyjemności przypadkowego odkrycia”, zwracając uwagę na pełną zawieszenia sytuację odbioru na brzegu dźwięków, pochodzących z kursujących po Odrze statków-dyskotek.

Był to niejako komentarz do wszystkich prac zaprezentowanych podczas projekcji dźwiękowych z łodzi. Pomimo wyraźnie widocznego na środku rzeki źródła dźwięku słuchacze automatycznie próbowali odnieść sytuację do znanych im dźwięków dobiegających ze statków turystycznych, powszechnych o tej porze roku na wrocławskiej Odrze. Jednak abstrakcyjne struktury brzmieniowe zmuszały do zastanowienia się nad całą sytuacją, co często kończyło się gwałtownymi reakcjami. Mimo że natężenie dźwięku nie było większe od szybkich łodzi motorowych czy pobliskich dzwonów kościelnych, a przygotowane kompozycje były pozbawione agresywnych brzmień, to już 10 minut po rozpoczęciu pierwszej projekcji rozdzwoniły się pełne niepokoju i wzburzenia telefony od policji, straży wodnej i Kurii.

Jako zakończenie naszych działań odbyła się dyskusja panelowa o audiosferze miejskiej. Uczestnicy warsztatów, zaproszeni artyści oraz eksperci zajmujący się zagadnieniami pejzażu dźwiękowego (Robert Losiak i jego współpracownicy z Pracowni Badań Pejzażu Dźwiękowego UWr. 1313 http://pracownia.audiosfery.uni.wroc.pl/ (dostęp 1.08.2013). ↩︎, Tomasz Sielicki i Krzysztof Marciniak 1414 http://kadebeem.wordpress.com/ (dostęp 1.08.2013). ↩︎) wspólnie zastanawiali się nad istotą współczesnego doświadczenia dźwiękowego i możliwościami jego kreowania, zagadnieniami rewitalizacji audialnej, przyszłości ekologii dźwiękowej i miejscem sztuki w procesie kształtowania świadomości dźwiękowej. Wielość wątków w dyskusji oraz temperatura reakcji na nasze działania dźwiękowe w przestrzeni publicznej pokazały, że tak częste pomijanie omawianych przez nas zagadnień w powszechnym dyskursie prowadzi do poważnych zaniedbań, a niejednokrotnie do nieodwracalnych zmian w świadomości mieszkańców miast, użytkowników publicznej audiosfery.