Nawadniając jałową ziemię lub o życiu na wysypisku śmieci

> Piotr Jakub Fereński, Ewa Pluta

 

Wszyscy jesteśmy strumieniami
tej samej wody.
Raúl Zurita

Zacznijmy od miejsca, w którym odbywała się tegoroczna edycja Przeglądu Sztuki SURVIVAL. Przepompownia ścieków powstała w dwóch etapach na cyplu Am Zehndelberg za wrocławskim Portem Miejskim, jednym z największych portów rzecznych w tym rejonie Europy w końcu XIX wieku. Na 255. kilometrze Odry w ciągu zaledwie dwudziestu lat stworzono zabudowę, która choć z pewnością nie aspirowała do bycia wizytówką miasta, to jednak na kolejne dziesięciolecia pozostała symbolem jego gospodarczego i infrastrukturalnego rozwoju. Oba budynki przepompowni wyparte – co zrozumiałe, któż bowiem chciałby się chwalić nieczystościami – z topograficznej świadomości wrocławian, ukryte są na malowniczym, trudno dostępnym koniuszku wyspy. Przez dekady sumiennie służyły miastu. Jeśli w kontekście architektury można mówić o cichych bohaterach codziennego miejskiego życia, to na terenie Wrocławia trudno o lepszy tego przykład niż zespół Przepompowni Port Miejski.

Pierwszy obiekt mieszczący urządzenia do przepompowywania ścieków wzniesiono już w 1881 roku, jako kluczowy element intensywnie rozbudowanej sieci miejskich wodociągów. Nieczystości z lewo- i prawobrzeżnej części Wrocławia łączyły się pod stacją pomp, a następnie były przepychane na pola irygacyjne na Osobowicach. Tym samym Wrocław stał się pierwszym kompleksowo i w nowoczesny sposób skanalizowanym miastem na Dolnym Śląsku (i w obecnych granicach Polski). Można zaryzykować stwierdzenie, że był Breslau pod tym względem wyjątkowy nawet w skali europejskiej. W państwie pruskim, uchodzącym w drugiej połowie XIX wieku za region gospodarczo i technologicznie wysoce rozwinięty, zaledwie nieco ponad 27% ludności miało dostęp do kanalizacji. Nieduży, prosty budynek utrzymany w historyzującym stylu arkadowym istnieje do dziś i jest jedną z najstarszych tego typu konstrukcji na kontynencie. W 1902 roku starą przepompownię połączono z wybudowaną tuż obok nową halą pomp, której koncepcja została opracowana przez miejskiego architekta Richarda Plüddemanna (1846–1910) we współpracy z Karlem Klimmem (1856–1924). Plüddemann, twórca wielu obiektów użyteczności publicznej we Wrocławiu, także i w tym projekcie nie uwolnił się od swej wielkiej fascynacji stylem neogotyckim. Niemniej przepompownia pozostaje jednym z jego najoryginalniejszych projektów. Monumentalną halę główną, z dekorowanymi ceramiczną okładziną ścianami, wyposażono w nowoczesne, zachowane do dziś, pompy parowo-tłokowe dwustronnego działania firmy Borsig z Berlina oraz mniejsze pompy elektryczne. W podziemiu znajdują się rozległe przestrzenie, przez które biegnie system rur tłocznych. Instalacja pozwalała zrzucać ścieki z kolektorów na pola irygacyjne. Budynek, o ciekawej stylistycznie elewacji i charakterystycznej wieży zegarowej, niegdyś mieszczącej również zbiornik z wodą, przez ponad siedemdziesiąt lat był główną przepompownią ścieków w mieście. Pozostawał również, wraz z pierwszą przepompownią, obiektem strategicznym, a zatem i niedostępnym dla osób nieupoważnionych.

Zespół dwóch przepompowni, szczególnie zaś hala pomp, to doskonały – we współczesnej architekturze raczej niespotykany – przykład tego, jak nieatrakcyjną infrastrukturę wraz z transportowaną przez nią materią odpadową ukryć w stylowym opakunku. Nowo powstające inwestycje kanalizacyjne nie posiadają nic z walorów estetycznych Przepompowni Port Miejski. Pełnią wyłącznie funkcję oczyszczania ścieków. Czy od strony Osobowic, zamiast romantycznego widoku na wzniesioną z czerwonej cegły neogotycką rezydencję dla pomp, chcielibyśmy w panoramie rzeki oglądać pozbawiony jakiegokolwiek stylu i elementów ozdobach blaszak? Warto tu zaznaczyć, że ów widok z drugiej strony Odry to jedyny obraz przepompowni, jaki mogą znać mieszkańcy stolicy Dolnego Śląska.

Odejdźmy teraz na jakiś czas od rzeki, tj. od fizycznej przestrzeni przepompowni oraz wchodzących w jej skład budowli i przyjrzyjmy się temu, co płynie w nieco bardziej metaforycznym ujęciu. W wydanym w Polsce przed dekadą studium pt. Między chwilą a pięknem. O sztuce w rozpędzonym świecie Zygmunt Bauman, odwołując się do twórczości Jacquesa Villeglégo, Manolo Valdésa i Hermana Brauna-Vegi, starał się pokazać, w jaki sposób działalność współczesnych artystów odzwierciedla doświadczenia życiowe charakterystyczne dla czegoś, co socjolog określał mianem płynnej nowoczesności. Jednym ze znamiennych rysów owego doświadczenia miało być poczucie niepewności jednostki w nieustannie zmieniającym się i nieznającym jutra świecie. Jak tłumaczył Bauman, chodzi o „zniesienie (a przynajmniej radykalne nadwyrężenie) opozycji między twórczością a zniszczeniem, uczeniem się a zapominaniem, posuwaniem się do przodu a ruchem wstecznym, oraz pozbawienie czasu jego strzałki kierunkowej”. Są to też zasadnicze atrybuty przeżywanej przez nas rzeczywistości. Spostrzeżenia te czynił Bauman w kontekście pytania o aktualność modernistycznego rozróżnienia na to, co jest wewnątrz, oraz co pozostaje na zewnątrz pola sztuki. Złożoność współczesnego życia obserwował przede wszystkim na murach miejskich w postaci rozmaitych interwencji wizualnych, które następnie twórcy, tacy jak Villeglé, przenieśli do galerii i muzeów.

W przekonaniu Baumana zasadniczym zajęciem dzisiejszej sztuki jest przetwarzanie i artykułowanie doznań pochodzących z egzystowania w niedokończonym projekcie nowoczesności, projekcie, który na naszych oczach uległ rozpadowi. Autor Liquid Modernity dodawał, że zaabsorbowanie sztuki rzeczonym zajęciem „wyraża się także w jej predylekcji do redukowania dzieł sztuki do (względnie krótkotrwałych) zdarzeń – jednorazowego seansu, happeningu, co najwyżej parotygodniowej ekspozycji; w preferowaniu kruchych, szybko psujących się i samodegenerujących się materiałów do produkcji dzieł sztuki; w konstruowaniu «earth works» bez szans na tłumne zwiedzanie i na skuteczny opór przeciw (z natury swej nieprzewidywalnym) kaprysom pogody. Krótko mówiąc: wyraża się owo zaabsorbowanie we wcielaniu zarówno w treść, jak i w formę dzieła sztuki nieuchronności rozkładu, marnienia i zniszczenia”. Niezależnie już od kierunku, w jakim dalej podążają płynne myśli Baumana, warto zastanowić się nad uwagami dotyczącymi granic sztuki, znaczenia przestrzeni miejskiej w odzwierciedlaniu doświadczeń współczesności, nad lękami z tym związanymi oraz nad nowoczesnością jako upadłym projektem. Przede wszystkim jednak w kontekście 18. edycji Przeglądu Sztuki SURVIVAL podjąć należy refleksję nad kwestią relacji pomiędzy efemerycznością sztuki, a kondycją przeżywanego przez nas świata. Czy opisywane przez zmarłego przed trzema laty badacza – mniejsza w tym miejscu o adekwatność owych opisów – redukowanie dzieł bądź działań artystycznych do krótkotrwałych zdarzeń i ekspozycji, preferowanie łatwo degenerujących się, tj. podatnych na marnienie i rozkład materiałów, odzwierciedla rzeczywistość, w jakiej egzystujemy? Czy koresponduje z kondycją duchową naszych czasów i odsłania jej źródła?

Trudno nie zgodzić się przynajmniej z częścią tez stawianych przez Baumana. Co więcej, wydaje się, że żyjemy dziś w świecie jeszcze bardziej nieprzewidywalnym niż wtedy, gdy formułował on swoje uwagi. Nie nastąpił – jak chciał tego Francis Fukuyama – koniec historii… Mamy raczej do czynienia z historią końca. Nowoczesne lęki uległy jedynie nasileniu. Niestałość i związana z nią niepewność jutra jest doświadczeniem powszechnym. Wszechobecne staje się też poczucie przesilenia, wyczerpania, schyłku, kresu. Wizja katastrofy klimatycznej przestała być czymś irrealnym. Przejawy wywołanego przez ludzkość kryzysu obserwujemy niemal na każdym kroku. W całej historii planety nie było tak inwazyjnego gatunku. Walka o zaprzestanie nadmiernego eksploatowania zasobów naturalnych i o zrównoważony rozwój nie przynosi żadnych efektów. Degradacji ulegają ogromne obszary zielone. Lasy tropikalne zostały tak zniszczone, że zamiast oczyszczać powietrze z dwutlenku węgla, same go wydzielają. Emisja gazów cieplarnianych do atmosfery związana z wykorzystywaniem nieodnawialnych źródeł energii, czyli ropy naftowej, węgla i błękitnego paliwa, powoduje stały wzrost średniej temperatury na globie. Zmiany w atmosferze ziemskiej są tak wielkie, że wykraczają poza możliwości interwencji i kontroli człowieka.

Jednocześnie energia pochodząca z paliw kopalnych staje się coraz droższa. Wyczerpują się łatwo dostępne pokłady surowców, co powoduje obniżenie opłacalności eksploatacji. Tymczasem potrzeby mieszkańców rozrastających się dynamicznie miast nieustannie się zwiększają. Rosnąca liczba pojazdów prywatnych (nawet jeśli posiadają napęd elektryczny), powszechność wyposażonych w coraz bardziej złożone układy (oświetleniowe, grzewcze i chłodzące, elektroniczne etc.) obiektów użytkowych i mieszkalnych, produkcja i usługi, a także związany z handlem w sieci internetowej transport, wymagają więcej i więcej energii. Jak przestrzega Edwin Bendyk, panujący dotychczas system może zapaść się w ciągu najbliższych kilku lat. System ten polegał „na stałym dostępie do nośników energii, które były na tyle tanie, by nie hamować rozwoju gospodarczego, i na tyle jednak drogie, by zachęcać do inwestycji w poszukiwanie nowych źródeł. Te dwa sprzeczne oczekiwania udawało się równoważyć, punkt ich przecięcia oznacza klif Seneki. […] Rozwiązaniem nie jest trwanie przy dotychczasowym modelu, czyli paliwach kopalnych: ropie naftowej, gazie i węglu. Nie tylko dlatego, że ich wykorzystanie powoduje emisję gazów cieplarnianych i przyczynia się do katastrofy klimatycznej. To ostatni moment, żeby pozostałe zasoby względnie tanich paliw kopalnych wykorzystać na odejście od starego systemu i jego przebudowę na nowe źródła energii. Konieczność tę powinni zrozumieć nawet ci, którzy mimo naukowych danych, nie wierzą w globalne ocieplenie i odpowiedzialność człowieka za kryzys klimatyczny” – tłumaczy szef Fundacji Batorego w wydanej wiosną roku 2020 roku książce W Polsce, czyli wszędzie. Rozpędzony świat, o jakim pisał Bauman, dotarł do rzeczonego klifu Seneki. Czym on jest? Bendyk zaczerpnął owo określenie z książki związanego z Klubem Rzymskim włoskiego ekonomisty, Ugo Bardiego, noszącej tytuł Before the Collapse. Praca poświęcona jest dekompozycji systemów złożonych i jej skutkom. Przykładem takich systemów mogą być cywilizacje. Procesy, o których mowa, choć na ogół są rozciągnięte w czasie, to jednak dla przedstawicieli upadających cywilizacji okazują się z reguły zaskakująco dynamiczne. Z uwagi na wielość czynników i skomplikowane interakcje między nimi ludzie zazwyczaj nie przewidują tempa zmian. Seneka w Listach moralnych do Lucyliusza, zastanawiając się nad zmiennością losu i niepewnością przyszłości, pisał następująco: „Byłoby to w naszej słabości oraz w naszych trudnościach jakąś pociechą, gdyby wszystko niszczało tak wolno, jak powstaje. Tymczasem zysk wzrasta powoli, a strata spiesznie” (cyt. za E. Bendykiem z jego bloga Antymatrix).

Survival tłumaczy się jako sztukę przetrwania. Otóż coraz więcej miejsc na ziemi nie nadaje się do życia. Jak wiadomo, klimat zależy od trzech zasadniczych czynników, do których należą: obieg ciepła, krążenie wody i cyrkulacja powietrza. Temperatury, opady i kierunki wiatrów wpływają nie tylko na wydajność upraw, ale na całość warunków bytowych człowieka. Związane z emisją dwutlenku węgla zmiany składu troposfery oraz karczowanie lasów powodują susze, erozję gleby, gigantyczne pożary (gwałtowne powodzie czy huragany są częścią tych samych procesów). Nakładające się na owe zjawiska błędne decyzje polityczne i gospodarcze skutkują konfliktami społecznymi, wojnami i wielkimi migracjami. Ziemia jałowieje. Rzeczywistość w jakiej egzystujemy, stoi przed coraz bardziej realną wizją wielkiej katastrofy. Spadamy z klifu i to właśnie ten stan nieważkości jest głównym źródłem naszej złej kondycji duchowej, odznaczającej się lękiem powiązanym ze świadomością zmienności losu, nieznajomości jutra, spieszności strat. Lęk ten starają się stłumić praktyki kapitalistyczne, nie jest to jednak strategia na przetrwanie. Poczucie bytowej niepewności instrumentalizują też rozmaite podmioty polityczne o charakterze populistycznym, swymi działaniami pogarszając jednak tylko sytuację. Spadamy i w końcu się rozbijemy ekologicznie, ekonomicznie, egzystencjalnie. Nie zorientowaliśmy się, że żyjemy na wysypisku śmieci – wasteland. Jak zauważał Czesław Miłosz we wstępie do swojego tłumaczenia The Waste Land Eliota (który powstał znacznie później niż sam przekład), polski tytuł dzieła, Ziemia jałowa, zapewne najtrafniej oddaje intencje poety, ale gubi inne znaczenie angielskiego wasteland… chodzi mianowicie o teren wykorzystywany właśnie pod wysypisko śmieci.

Nie bez przyczyny twórcy i organizatorzy Przeglądu Sztuki SURVIVAL, tytułując jego 18. edycję Wasteland, nawiązali do najsłynniejszego poematu amerykańskiego pisarza i krytyka kultury. Choć sam Eliot poetą ekologicznym z pewnością nie był, to jednak wątki katastroficzne czy postapokaliptyczne zawarte w Ziemi jałowej – a także w Wydrążonych ludziach – stanowić mogą inspirację dla rozważań nad znaczeniem sztuki w aspekcie kondycji współczesności, a także nad rolą przestrzeni miejskiej w odzwierciedlaniu naszych doświadczeń oraz nad nowoczesnością jako upadłym projektem. Powraca też zarazem pytanie o efemeryczność działań artystycznych, o owo wskazywane przez Baumana sprowadzanie ich do krótkotrwałych zdarzeń i ekspozycji, o preferowanie ulotnych, łatwo degradujących się materiałów etc.

Za sprawą Miłosza, który tłumaczył Ziemię jałową w 1943 roku, patrząc na płomienie trawiące warszawskie getto, recepcja dzieła Eliota w Polsce skoncentrowana jest na zawartej w nim wizji katastrofy – na obrazie świata obracającego się w gruzy. Autor Ocalenia myślom o cierpieniu, wyobcowaniu i samotności umierających dał z całą siłą wyraz w wierszu Campo di Fiori. To refleksja nad tragicznością ludzkiego losu, nad kruchością i ulotnością istnienia, a zarazem nad upadkiem europejskiej kultury i cywilizacji. Przeżycia związane z mającą miejsce za oknem apokalipsą wpłynęły zasadniczo na sposób odczytania przez Miłosza ezoterycznego tekstu Amerykanina. Dzieło Eliota nawiązujące w swej formie do symbolizmu, kubizmu, jak również niemieckiego ekspresjonizmu, jest czymś co – w ślad za antropologiem i pisarzem, Dariuszem Czają – określić można mianem bricolage, a więc techniki wykorzystującej do tworzenia przedmiotów tzw. środki zastępcze, czy też łączącej ze sobą w innowacyjny sposób rozmaite surowce i materiały. W przypadku literatury mamy do czynienia z montażem różnych jej stylów i komponentów. Poematowi wydaje się również niezwykle blisko do asamblażu, czyli kompozycji budowanej z gotowych obiektów. Przypomnijmy, że poeta w trakcie pracy nad Ziemią jałową pozostawał w nienajlepszej kondycji psychicznej. Bez wątpienia był przy tym zdruzgotany skalą tragedii, jaką przyniosła I wojna światowa. W swym „ironicznym” podejściu, kompilując i rekomponując elementy wielkiej europejskiej tradycji literackiej, próbował uświadamiać odbiorcom poematu, że żyją na cmentarzu, na zbiorowisku potrzaskanych tekstów i stojących za nimi idei – tłumaczy Czaja.

Dla Miłosza w 1943 roku wymowa The Waste Land musiała być przerażająco aktualna. Czy jednak można widzieć w Eliocie proroka naszych czasów? Zawarta w dziele wizja rzeczywistości to z jednej strony wyjałowiona przyroda (choć pojawia się też „hiacyntowy ogród”), z drugiej zaś zdehumanizowane miasto – z zanieczyszczoną chemikaliami rzeką – uobecniające wszelkie lęki nowoczesności. Oczywiście figury czy metafory literackie odnoszące się do natury nie dotyczą jej samej, ale wyschniętych źródeł człowieczeństwa, pękniętego świata, ostatecznej utraty poczucia całości. Są one jednak bardzo sugestywne, jeśli chodzi o współczesną kondycję ludzką i perspektywę nadchodzącej katastrofy.

 

Jakie korzenie tu tkwią, jakie gałęzie rosną
Z tych kamiennych rumowisk? O synu człowieka.
Rzec nie potrafisz ni zgadnąć, bo ty znasz jedynie
Stos pokruszonych obrazów, i słońce tam pali,
I martwe drzewo nie daje schronienia,
ulgi świerszcz,
Ni suchy kamień dźwięku wody. Cień
Jest tylko tam, pod czerwoną skałą
(Wejdźże w ten cień pod czerwoną skałą).
Ja pokażę ci coś, co różni się tak samo
Od twego cienia, który rankiem podąża za tobą,
I od cienia, który wieczorem wstaje na twoje
spotkanie.
Pokażę ci strach w garstce popiołu

 

Dla nas dziś, Eliotowska wyschła przyroda nie symbolizuje już tylko wyczepiania kultury czy kresu człowieczeństwa. Jałowość oznacza literalnie brak warunków do życia. To mieli zapewne na myśli organizatorzy 18. Przeglądu, który zorganizowany został w Przepompowni Port Miejski. Wywołana do odpowiedzi młoda współczesna sztuka próbowała na różne sposoby odnieść się do najbardziej aktualnych problemów społecznych, politycznych, ekonomicznych, a nade wszystko ekologicznych, prowokując odbiorców SURVIVALU do namysłu, a być może i reakcji na postępującą degradację otaczającej nas rzeczywistości. Artyści mierzyli się z przestrzenią postindustrialną (także portu rzecznego), która sama z siebie narzuca pytania o przyszłość, uzmysławiając zarazem nietrwałość i fiasko dawnych konceptów nowoczesności. Konfrontowali się z pełnym znaczeń, a zarazem niezrozumiałym miejscem – ze środowiskiem miejskim i naturalnym, oddalonym od murów instytucji kultury. Jak stanowczo podkreślali kuratorzy, „powrót do kolebki modernizmu nie jest […] gestem rozpaczliwego szukania minionego porządku. Wasteland stara się raczej przyglądać jątrzącym w Ziemi jałowej punktom zapalnym, które i dziś zdają się wskazywać niepewność, naznaczać zmianę, badać pamięć i kwestionować odrodzenie, a przyszłość trzymać na dystans, pod znakiem zapytania”. Jak odpowiedzieli na zaproszenie twórców SURVIVALU młodzi artyści?

Wróćmy do zaprojektowanej przez Plüddemanna i Klimma okazałej, tzw. nowej, hali pomp. W jej wnętrzach, pomiędzy dekorowanymi kolorową ceramiką ścianami oraz pompami parowo-tłokowymi i elektrycznymi, zaprezentowane zostały dwie instalacje artystyczne. Ich odbiór nie należał do najłatwiejszych, nie tyle nawet ze względu na stronę konceptualną, co na to, iż wymagał on niemal całkowitej ciszy. Pierwszą z prac, jaką napotykali po wejściu do budynku zwiedzający, była Przestrzeń wyobraźni dźwiękowej autorstwa Alicji Patanowskiej. Laureatka wrocławskiej nagrody WARTO 2017, wcześniej wyróżniana m.in. na British Glass Biennale czy Łódź Design Festival, za sprawą pięciu zróżnicowanych kształtem niebieskich ceramicznych form oraz instalacji pozwalającej na powolne skapywanie do nich H₂O, stworzyła niezwykły spektakl, czy też może raczej intymny seans akustyczny. Krople uderzające niesynchroniczne i nieregularnie w tafle wody – którą to napełnione były do różnego poziomu misy – rezonowały subtelnymi, ledwo słyszalnymi, a zarazem niebywale harmonijnymi dźwiękami. Owym poruszającym dziełem Patanowska nawiązywała do Ziemi Jałowej Eliota, w której opisy zjawisk bądź doznań dźwiękowych jako metafory stanu ducha odgrywają istotną rolę. Można powiedzieć, że w ramach instalacji fale akustyczne pośredniczyły w pogłębionej i refleksyjnej komunikacji człowieka z materią, która nie tylko go ze wszech stron otacza, ale też z której sam jest w 70% zbudowany. Drugą pracą znajdującą się w nowej hali była The Resonance of Waste Charlotte Biszewski i Sarah Epping. Tu również mieliśmy do czynienia z dźwiękami i wodą, jak i z tytułem nawiązującym do Wasteland. Niemniej praca posiadała zupełnie inny charakter. W zabytkowej pompie artystki zainstalowały membranę głośnika. Materiał, z jakiego ją wykonano, pozornie przypominał papier czerpany z drewna. W rzeczywistości została ona stworzona z wyłowionych u wybrzeży Bałtyku wodorostów, które rozkwitają najintensywniej w kontakcie z trafiającymi do morskiej wody azotanami. Wodorosty te tworzą tzw. martwe strefy, czyli miejsca pozbawione typowych dla danego obszaru form życia. Azotanowe ścieki pochodzą m. in. z przemysłu papierniczego. Dlatego częścią instalacji były płynące z głośników odgłosy maszyn bielących papier. Biszewski i Epping odwoływały się przy tym do ostatniego zdania Wydrążonych ludzi: „I tak się właśnie kończy świat / Nie hukiem ale skomleniem” (w przekładzie Czesława Miłosza). W odniesieniu do uwag Baumana warto zauważyć, że jakkolwiek dzieło Patanowskej wykonane jest ze względnie trwałej materii ceramicznej, to z uwagi na site-specific trudno je odtworzyć w innej przestrzeni – czy też przy okazji innego wydarzenia artystycznego – bez istotnej redukcji sensu. Owa jednorazowość ekspozycji w mniejszym stopniu dotyczy The Resonance of Waste, tu jednak mamy z kolei do czynienia z bardzo świadomym wykorzystaniem szybko degenerującego się materiału. Jego użycie łączy się rozkładem i zniszczeniem, w dość jednak przewrotny sposób… Przynależące do porządku natury wodorosty na skutek działalności człowieka (w tym produkcji papieru) degradują swój własny ekosystem. Co jakiś czas słychać huk, niemniej poza szybkim, cichym wymieraniem – cytując tym razem Miłosza – „innego końca świata nie będzie”.

Z dziełami i działaniami odnoszącymi się bezpośrednio od poematu Eliota zwiedzający spotykali się również w drugiej hali Przepompowni Port Miejski. Od samego wejścia uwagę zwracała usytuowana na środku dolnej kondygnacji instalacja Agnieszki Mastalerz The Sea Was Calm or (29) Amphitrite. Artystka owym tytułem z jednej strony nawiązywała do wersów z V części Ziemi jałowej, z drugiej zaś do nazwy planetoidy, której imię nadano na cześć Nereidy, greckiej bogini mórz. W hamakach uszytych z zabrudzonych, podartych żagli można się było dopatrzeć symbolu upadku oświeceniowej idei postępu. Ulegając dewaluacji, idea ta przyniosła podboje, kolonializm, społeczny darwinizm, nieokiełznaną eksploatację ludzi i zasobów naturalnych. Materiałowe koje wywoływały przy tym uczucie pustki i lęku, przywodząc na myśli scenariusze następnych katastrof spowodowanych działalnością „nowoczesnego”, „rozumnego” podmiotu. Znajdujące się za instalacją Mastalerz wideo Major Tragedy Franciszka Drażby, w ramach którego AI generowała wiadomości o tragicznych wydarzeniach, posiadało podobnie kasandryczną wymowę. Do powstania pracy Maryny Sakowskiej, zatytułowanej Duchy wszystkich kwiatów, inspiracją był przytaczany już wyżej fragment The Waste Land, zaczynający się od słów „O synu człowieka, / Rzec nie potrafisz ni zgadnąć, bo ty znasz jedynie / Stos pokruszonych obrazów, i słońce tam pali…”. Artystkę interesowało w szczególności tekstualne zapośredniczenie relacji kultura-natura. Jednocześnie tkanina nasuwać miała skojarzenia z grą pomiędzy wszystkim tym, co stanowi element przyrody oraz tym, co jako wytwór człowieka jest sztuczne. Z kolei Aleksandra Liput w Artefacts From Nowhere łącząc motywy kulturowe, odnosiła się do brikolażowej konstrukcji dzieła amerykańskiego poety. W głównej sali znajdował się też obraz/instalacja Widzę trzaski, czuję ruch Martyny Borowieckiej. Artystka zachęcała do namysłu nad skalą dewastacji ekosystemu powodowaną wszechobecnością plastiku. Były i takie prace, jak np. instalacja Kai Pilch Last forest, które obnażały często dziś spotykany fałszywy ekologizm. Na Przeglądzie miała miejsce premiera The Smell of Eruption, dekadenckich perfum stworzonych przez ∅leg&Kaśka z okazji przepowiadanego przez wielu końca świata. Zwiedzający mogli przyjrzeć się też Czuwającemu Rafała Żarskiego, czyli fantasmagorycznej postaci uobecniającej w sobie współczesne wyczerpanie i lęki znamionujące późnokapitalistyczne społeczeństwo.

Na piętrze w pierwszej kolejności uwagę zwracał performans Wiktora Gałki Gdyby tu była woda, stanąłbym i pił. Artysta omywał rzucany z projektora na ścianę wizerunek swego alter ego, starając się przy tym uświadomić odbiorcom, jak dalece patriarchalny neoliberalizm – niweczący osiągnięcia kulturowych rewolucji lat sześćdziesiątych – zdystansował mężczyzn od ich strony kobiecej. Pojawiała się tu nie tylko figura posiadającego cechy obu płci Terezjasza, ale też eliotowski motyw potłuczonych obrazów, a wraz z nim kwestia możliwości pojednania się z samym sobą i nowego początku. W holu prezentowana była instalacja Joanny Pietrowicz Youth of the End wykonana z używanych ubrań. Twórczyni swym przestrzennym poematem przypominała o ogromnej ilości odpadów odzieżowych. Sterta T-shirtów była jednak nie tylko krytyką bezrefleksyjnego konsumpcjonizmu, ale też stylu życia wyrażającego się w napisach i przedstawieniach na koszulkach (chodziło o hasła i obrazki banalizujące kwestie rozumienia i doświadczania świata, szczęścia, miłości etc.). Na tej samej kondygnacji wysłuchać było można nawiązującej do drugiej części Ziemi jałowej kompozycji autorstwa Zorki Wollny & Christine Schörkhuber (uzupełniała ona Scenę Dźwiękową, w ramach której prezentowane były prace Patanowskiej oraz Biszewski & Epping). W niewielkim pomieszczeniu po drugiej stronie holu pokazywano wideo Zuzanny Banasińskiej zatytułowane Water, water everywhere/nor any drop to drink. W bocznych salach znajdowały się takie prace, jak baśń performatywna Mów do mnie Moniki Koniecznej i Mariusza Sibili, Star Jał Café Aleksandry Dzido, ? Julity Sikorskiej oraz wideo Maria Iwony Ogrodzkiej. W ostaniej z sal umieszczono instalację VR Mateusza Kowalczyka Wyspa śmie(r)ci nawiązującą do obrazu Arnolda Böcklina Wyspa umarłych. Artysta wskazywał na zagubienie współczesnego człowieka, który doprowadził swą cywilizację do rozpadu, klimat zaś do katastrofy. Szeregowi przypadkowo zestawionych ze sobą przedmiotów towarzyszyły różnej proweniencji zremiksowane dźwięki. Osobno należy wspomnieć o Scenie Wideo. Efekty swoich działań pokazywali tu Paweł Grześ, Lars Preisser, Tabita Rezaire, Marta Stysiak oraz Solveig Suess. Idea Sceny nawiązywała do konstrukcji – składającego się z pięciu części – poematu Eliota. Twórcy pozwolili sobie na swobodną wizualną reinterpretację poszczególnych fragmentów Ziemi jałowej. Podjęli refleksję nad aktualnością metafor poety, który przez obrazy wody i suszy opowiadał o dehumanizacji świata, o głębokim kryzysie kultury i cywilizacji, o życiu na gruzach czy też na cmentarzu idei. Nawiązywali przy tym do kwestii związanych z kolonializmem, imperializmem, globalną ekonomią i geopolityką (AAA Cargo Solveig Suess). Na poddaszu zaprezentowano poruszający problemy polityczno-historyczne Palimpsest Grzesia oraz Deep Down Tidal Rezaire. Druga z prac to wideo poświęcone analizie złożonych splotów duchowych, politycznych i technologicznych związanych z wodą – nieoczywistych połączeń mogących pomóc w zrozumieniu efektów kolonializmu.

Tegoroczna edycja SURVIVALU pokazała raz jeszcze, że współczesna młoda sztuka, odnosząc się do najbardziej palących problemów społecznych, politycznych, ekonomicznych i środowiskowych, w swej ekspresji jest w stanie sprowokować odbiorców do namysłu bądź reakcji ze znacznie większą mocą, niż czynią to inne formy przekazu/wiedzy. Korzystając z (postindustrialnych) przestrzeni miejskich oddalonych od muzeów czy galerii i używając efemerycznych materiałów w ramach krótkotrwałych ekspozycji i zdarzeń, z całą siłą narzuca pytania o przyszłość, uzmysławiając zarazem katastrofalne skutki niedokończonego projektu nowoczesności.