Sztuka vs Widowisko. Dialog jako strategia przetrwania

> Michał Bieniek, Anna Kołodziejczyk

Guy Debord pisał: „Technika widowiskowa nie rozwiała obłoków religijnych, na których ludzie osadzali odebrane im możliwości, lecz tylko ściągnęła je na ziemię. W ten sposób (…) życie nie szuka już więcej sztucznego raju w niebie, lecz w sobie samym pielęgnuje najbardziej stanowcze jego zaprzeczenie” ¹¹ Krzysztof Rutkowski, „Ostatni pasaż”, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006, s. 143 ↩︎. Społeczeństwo ponowoczesne to społeczeństwo jednostek. Jednostek de iure, ale jeszcze nie de facto, na co zwraca nam uwagę Zygmunt Baumam. Dlatego tak podatnych na manipulacje, uwikłanych w sieć konsumpcjonizmu i rozrywki, podporządkowanych systemowi Debordowskiego Widowiska. Widowiska, które przywraca życiu nieskończony wachlarz (pozornych) możliwości, wiele obiecuje i skutecznie ukrywa przed uczestnikami przedstawienia, że spełnienie pragnienia jest cząstkowe i przynosi niewiele satysfakcji. Że nie odsłania niczego ponad kolejne pragnienie. Bo nie spełnienia pragniemy dziś, zawieszeni w (od)wiecznej teraźniejszości, lecz samego Pragnienia.

Jednym z wyznaczników ponowoczesności jest według Zygmunta Baumana przegrana tak zwanej „wspólnej sprawy” w starciu z przemożnym dążeniem jednostek do natychmiastowych spełnień ich indywidualnych zachcianek. Obywatel nie jest już tożsamy z jednostką. To, co zbiorowe i wspólne okazuje się być przy bliższym oglądzie jedynie zbiorem nie powiązanych ze sobą jednostek-atomów. Przestrzeń publiczna, rozumiana jako agora, starożytne forum, tj. przestrzeń „wspólnej sprawy”, dialogu i wypracowywania kompromisu, umiera. Świat staje się hotelem.

Miejsca publiczne opustoszały (nazywamy je tak z przyzwyczajenia lub braku innego określenia). Nastała era miejsc popublicznych, pozornie publicznych lub, jak chce Bauman, „publicznych-lecz-nie-gościnnych” ²² Zygmunt Bauman, „Płynna nowoczesność”, przeł. Tomasz Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006, s. 157 ↩︎, a więc takich, które nie służą już spotkaniu i porozumiewaniu się na głębszym poziomie. Przeciwnie — ich zasadą jest „zbędność interakcji”. („Skoro nie da się całkowicie uniknąć fizycznej bliskości —wspólnego przebywania w tej samej przestrzeni — to może uda się chociaż pozbawić ową bliskość tkwiącego w niej wyzwania „współbycia” z towarzyszącym mu niezmiennie zaproszeniem do znaczącego spotkania, dialogu i współdziałania” ³³ Tamże, s. 163 ↩︎. Miejsca te są „zakazujące” (interdictory), a więc „władcze, gdyż obojętne” (przykładem jest tu wg Baumana paryska La Defense) lub podporządkowane zasadzie konsumpcji: „konsumenci znajdują się często w tej samej przestrzeni fizycznej — w salach koncertowych lub wystawowych, kurortach turystycznych, halach sportowych, pasażach handlowych i barach szybkiej obsługi — nie wchodząc ze sobą w żadne interakcje społeczne” ⁴⁴ Tamże, s. 150 ↩︎. Konsumuje się zawsze w samotności, co, jak zauważa Bauman, z genialnym wyczuciem rzeczy zobrazował Luis Bunuel w filmie Widmo wolności.

Powiązanie śmierci miejsc publicznych z rozszczepieniem „obywatelskości” i „jednostkowości” wydaje się zasadne. Jorge Luis Borges mówił w jednym z wywiadów przeprowadzonych przez Osvaldo Ferrari dla argentyńskiego Radio Municipal, że dialog grecki był „obywatelski”, ponieważ kierowano go do wszystkich obywateli polis. Współcześnie natomiast zwykło się utożsamiać „lud” z plebejskością, a nie, jak to było w Grecji, ze zbiorowością obywateli (a więc uczestnikami dialogu). Znaczyłoby to, że społeczeństwo konsumerskie (społeczeństwo jednostek) jest rozwarstwione, podzielone na swego rodzaju „uczestników” („zarządców”) życia społecznego — lub też tego, co Widowisko każe nam nazywać „życiem społecznym” —i tych, którym uczestnictwa się odmawia („lud”, „plebs”). Podział ten jest pozorny, bo pozornym jest przedmiot, w oparciu o który powstał. To z uwagi na zasadę skrajnej indywidualizacji oraz obezwładniający wpływ mechanizmów widowiskowych prowadzenie rzeczywistego ogólnospołecznego dialogu staje się niemożliwe („uczestniczenie” okazuje się mieć czysto prestiżowy, pozorny charakter). Przestrzeń „dialogiczna” zostaje uśmiercona poprzez odebranie jej funkcji. Zastępuje ją niby-przestrzeń medialnego spektaklu. Jednak w efekcie odejścia „obywatela” i rosnącej potrzeby określania granicy między „nimi” i „nami” obserwujemy — między innymi — umacnianie się źle pojętych systemów eksperckich: hermetycznych, sztywnych, autorytarnych (Borges nazwałby je „urojonymi dyscyplinami”), będących częścią „muru”, za którym pozostaje „to, co ukryte”. Właściwym natomiast powołaniem systemów eksperckich jest „przebijać mur oczywistego i zrozumiałego-samo-przez-się, tej obowiązującej ideologicznej mody, której powszechność ma dowodzić słuszności”. Ulrich Beck pisał, że rodzaj demokracji, która wykracza poza „ekspertokrację”, to ten, który „zaczyna się wówczas, kiedy kwestia tego, czy chcemy żyć na warunkach, jakie nam zaproponowaną staje się przedmiotem otwartej debaty i swobodnego podejmowania decyzji” ⁵⁵ Ulrich Beck, „Politik in der Risikogesellschaft”, za: Zygmunt Bauman, „Płynna nowoczesność”, przeł. Tomasz Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006, s. 325 ↩︎.

Motywem przewodnim współczesnej sztuki jest koncepcja nieustannej zmiany, brak jakichkolwiek form stałych, pewników. Wszystko płynie, nie ma początku ani końca, konkretnego kierunku i tempa, konkretnej formy (jak przystało na sztukę „płynnej” nowoczesności Baumana).