Sample, ślady i projekcje

> Kaja Pawełek

 

Punktem wyjścia myślenia o koncepcjach i możliwych  strategiach działania w ramach tegorocznego przeglądu  SURVIVAL nie był jeden temat – zwłaszcza że cały festiwal  takiego nie miał – ale kilka kluczowych pojęć i wstępnych,  świadomie przyjętych ram. Na początku była więc mapa/  topografia/wyobrażenie o mieście znanym bardzo powierzchownie  – skonfrontowane z rzeczywistością, perspektywą  z parteru, poziomu ulicy i chodnika: Dzielnica Czterech  Świątyń – fascynujące miejsce, w centrum miasta, ale jakby  w nieco innym porządku czasowym, o strukturze labiryntu,  własnej topografii, historii, śladach wielokulturowości, ale  jednocześnie wciąż trwającej teraźniejszości i problemach  związanych z niejasną przyszłością. Z jednej strony klasyczny  przykład „malowniczego upadku” – stare domy nieremontowane  od lat, klatki schodowe z łuszczącą się farbą,  oryginalne elementy architektury. Zamieszkane i opuszczone  jednocześnie. Po pierwszym pełnym zachwytu spojrzeniu  kulturowego turysty nastąpił wgląd w nieco bardziej ukryty  wymiar, w którym istnieją problematyczni i niechciani, raczej  niezamożni mieszkańcy, wspólnota Romów, opuszczone  mieszkania. Obok weekendowo tętniące życiem nocne kluby,  korzystające z wolnych przestrzeni. Wszystko to razem  tworzy atmosferę zawieszenia, różnorodności, stanu przejściowego,  nieformalności – zawsze bardzo atrakcyjnej dla  wielkomiejskich poszukiwaczy egzotyki.

Terminem powracającym wielokrotnie podczas dyskusji z  artystami na temat możliwych obszarów i form działania w  ramach przeglądu SURVIVAL była „rewitalizacja” – pojęcie  wieloznaczne, w dyskusjach o mieście i współczesnej urbanistyce  często nadużywane, służące także manipulacjom.
Rewitalizacja oznacza bowiem we współczesnym mieście często „gentryfikację”, oczyszczanie „gorszych” dzielnic z niepożądanych struktur społecznych – problematycznych, nieodpowiadających danemu modelowi miejskiego marketingu, a przede wszystkim nieprzynoszących wymiernych zysków, i zamienianie ich w kolejne fragmenty oficjalnie akceptowanej miejskiej struktury.

Istotna była przestrzeń – doświadczana na określonym terytorium,  w ściśle ustalonym czasie trzech dni. Przestrzeń  była łącznikiem między przeszłością, teraźniejszością  i przyszłością – i od początku było jasne, że ingerencja będzie  dotyczyła właśnie różnych jej wymiarów i przemian  – dokonywanych nie tylko przez dosłowne zmiany, rewitalizowanie,  odnawianie, transformację – ale odbywających się  nieustannie za pomocą wyobraźni, rozszerzenia w różnych  kierunkach i warstwach: rzeczywistych, potencjalnych czy  zupełnie fantastycznych. Mniej interesująca wydawała  się w tym wypadku praca z „pamięcią miejsca”, zbyt bliska  nostalgicznej podróży i „odkrywaniu” dzielnicy, bez związku  z jej teraźniejszością i nadchodzącą, nieokreśloną przyszłością.  Bardziej inspirującym kierunkiem było myślenie  o możliwościach rozszerzenia realnej, widzialnej przestrzeni  o kolejne wymiary – dźwiękowy, czy czysto imaginacyjny, wyznaczenie niewidzialnych granic i terytoriów, nawiązanie  do przeszłości i przyszłości przez nieinwazyjne sygnały, dodające  kolejne, jedynie potencjalne warstwy miejskiej przestrzeni.  Punktem wyjścia było więc indywidualne miasto  subiektywne, złożone z cząstkowych doznań, wspomnień,  ale i fantazji, własnych ścieżek, obszarów uznawanych za  oswojone i tych dopiero odkrywanych.

Artystyczna praktyka życia codziennego,  polityczne gesty i zmiany na horyzoncie, czyli  o niebezpieczeństwach po drodze

Przykłady działań artystycznych w przestrzeni publicznej  dawno już rozwiały naiwne przekonanie, czy raczej podtrzymywany  mit, o naturalnym wejściu w bardziej autentyczny  i bezpośredni dialog z publicznością. Nie chodzi tu jedynie  o celebrowany „moment zaskoczenia widza”, pozbycie się  instytucjonalnej złotej klatki galerii, wyższy status „prawdziwego”  życia nad „sztucznym” terytorium muzeum.  Zmitologizowane już w sztuce współczesnej wnikanie w codzienność  wiąże się z konfrontacją ze skutkami działania  artystycznego na miejsce, wpływem na jego mieszkańców,  często instrumentalizacją ze strony tych, którzy na danym  terytorium sprawują oficjalną i nieoficjalną władzę. Niejednokrotnie  deklaratywna polityczność aktywności artystycznej  jest niczym innym niż „radykalnym szykiem”, dosadnie  rzecz ujmując, atrakcyjną (przede wszystkim dla artystycznej  publiczności) symulacją, podkręceniem pustych, formalnych  gestów. Jak pisze Marius Babias, „W procesie globalizacji  sztuce nadano nową rolę dekoratora i wizualnego  kolonizatora życia codziennego […] artyści, organizując wystawy  i projekty w latach dziewięćdziesiątych, początkowo  krytykowali koncepcje «miasta» i «miejskości», a następnie  zostali politycznie zinstrumentalizowani i zaanektowani  przez strategów miejskiego marketingu. Następnie zwrócili  się w kierunku nowych politycznych przestrzeni aktywizmu  w obrębie postkolonialnej koncepcji kulturowej globalizacji,  która pojawiła się na początku nowego milenium. Jednakże  te nowe przestrzenie polityczne są złudne – między innymi  dlatego, że zostały wygenerowane przez wzrost liczby biennale  sztuki na peryferiach, służących często jedynie zróżnicowaniu  tożsamości. Zawsze mogą zostać konformistycznie  wykorzystane, jako pusty gest samopotwierdzenia, bądź  skonsumowane jako produkt w zglobalizowanej ekonomii  kulturowej”.

Świadomość złożonego kontekstu społecznego, obecności  festiwalu w tej właśnie lokalizacji oraz jego roli wobec oficjalnej  polityki miasta i kształtowania wizerunku Wrocławia  jako z jednej strony miasta nowoczesnego i rozwijającego  się, z drugiej – podkreślającego rolę kultury w tym procesie,  stwarzała szczególny dystans w stosunku do działań bezpośrednio  dotyczących teraźniejszości, komentujących czy  też starających się włączyć w dyskurs o losach dzielnicy.  Wyjście poza doraźność gestów podatnych na manipulacje,  jednorazowych działań „prospołecznych” wynikało także      z chęci zadziałania w warstwie miasta odczuwanej przez  wszystkich, bez podziału na artystów kształtujących czy  komentujących cudzą codzienność, bez podziału na kilka  publiczności (festiwalową i lokalną) czy wręcz publiczność  i aktorów (mieszkańców).

Językowe sample, czyli kto się boi niemieckiego

Katarzyna Krakowiak w pracy „Grosrosenloop 192 kbit/s”  wykorzystała niewidzialną, ale dojmującą warstwę dźwiękową  miasta – będącą łącznikiem między przeszłością  a teraźniejszością. Instalacja, która funkcjonowała dzięki  technologii Bluetooth i wykorzystywała prywatne telefony  komórkowe widzów, na które były przesyłane komunikaty  w formie plików dźwiękowych – mogących służyć jako  dzwonki polifoniczne – odsyłała do historycznej, codziennej  ścieżki dźwiękowej Breslau. Artystka wykorzystała język  niemiecki, język dawnych obywateli tego miasta, ale także  język dzisiejszych turystów, który niesie rozmaite skojarzenia  i jest rozmaicie interpretowany. Dodatkowo został  wprowadzony dysonans między tytułem a treścią pracy,  którą stanowiły fragmenty okrzyków niemieckich kibiców      po wygranym meczu z Polską na Mistrzostwach Europy  w piłce nożnej – nakładające się z kolei podczas otwarcia  festiwalu na okrzyki również niemieckiej publiczności, dobiegające  z telewizyjnych transmisji finałów Euro, podczas  którego Niemcy grały z Hiszpanią. Okrzyki te, przez fakt  fragmentaryzacji i pokawałkowania na kilkusekundowe  urywki, nie były jednoznacznie rozpoznawalne. Język jako  nośnik obrazu przeszłości, jednocześnie nasycony bliżej  niesprecyzowaną emocją nieznanych osób, pojawiał się  w formie komunikatu odbieranego indywidualnie przez  widzów. Podobnie jak we wcześniejszym projekcie artystki,  „Ashaver 220”, na terenie byłego getta warszawskiego, wykorzystującym  również technologię komórkową, wiadomość  czy też sygnał komunikacyjny uległ pewnemu zniekształceniu,  został poddany w wątpliwość na granicy budzącego  lekki niepokój spamu. Komunikat nie pełni funkcji informacyjnej, estetycznej czy formalnej, ale przede wszystkim  służy pogłębieniu doświadczenia przebywania w określonej  lokalizacji, zaznaczeniu niewidzialnej granicy, wobec której  przeszłość mocniej nakłada się na teraźniejszość.

Pasożytnicza rewitalizacja, czyli miasto w brzuchu wieloryba

Realizacja Grzegorza Muskały „Paracitus Urbanum. Typ Revitalis”,  absolwenta architektury Politechniki Warszawskiej,  była najbliżej związana z pojęciem rewitalizacji w ujęciu  urbanistyki i w duchu myślenia o przyszłych zmianach w  materialnej strukturze dzielnicy. Zaproponowany system  rewitalizacji odbiegał jednak od tradycyjnej praktyki w kierunku  biotechnologicznych spekulacji i gry z zastaną tkanką    miejską, raczej prowadząc widza w kierunku pytań o przyszłość  tej części miasta niż oferując gotowe rozwiązania.  Dzięki zastosowanym wizualizacjom, opartym na dwóch  wybranych miejskich kadrach – podwórkach i kamienicach  przed festiwalowym klubem „Kamfora” i widokiem od strony  ulicy św. Antoniego, widzowie mogli prześledzić proces  dosłownego pochłaniania budynków przez szczególnego  pasożyta. Trudno nie dopatrzyć się pewnej ironii w fakcie,  że pasożyt rozprzestrzeniał się w formie przyrastających  systematycznie od czasu „zainfekowania” białych kubików,  archetypicznej formy architektury – ale i sztuki współczesnej.  Animacje prezentowały zmiany zachodzące w ciągu  72 godzin – odwołując się do czasu trwania festiwalu i obrazując  radykalną zmianę – rewitalizację totalną, opartą na  pożarciu i wchłonięciu tego, co stare, przez supernowe, sterylne  i błyszczące. Pierwotna struktura dzielnicy nie została  jednak skorodowana, nie rozpadła się – jak to zresztą dzieje  się w rzeczywistości, czego świadkami byliśmy tu przed  otwarciem festiwalu, kiedy stropy jednej z kamienic – skądinąd  lokalizacji dla prac – uległy zawaleniu. Nie była to  więc rewitalizacja przez autodestrukcję, jaka najwyraźniej  następuje, ale stopniowe, lecz w ostatnim stadium rozwoju  „pasożyta” całościowe obrośnięcie starej tkanki przez  nową. Pytanie, czemu ma służyć pozostawienie niestabilnej  formy wewnątrz, chybotliwej materii pierwotnej oraz czy  może być ona szkieletem dla nowej, zdrowej tkanki w przyszłości?  Czy dosłowne zalepienie kubikami widoku na ruinę,  stłumienie przeszłego obrazu tych domów sprawi, że znikną  one bezszelestnie, czy też będą stanowić w przyszłości  zalążek rozpadu od wewnątrz, ukrytego ogniska rozkładu?

„Krajobraz po”, czyli utrwalanie śladów najmniej trwałych

Przechodząc wąskim przejściem między podwórkami,  szczególnie wieczorem, łatwo było nie dostrzec bądź dosłownie  przejść po białych, zaschniętych kroplach „Deszczu”  Aleksandry Went i Alicji Karskiej. Trzy płaskie plamy,  przypominające naturalne kształty kałuż, zwracały jednak uwagę szczególnym kolorem i materiałem – stwardniałym  woskiem. Minimalizm formalny z jednej strony napotykał  figuratywne skojarzenie, kwestionowane jednak przez surrealistyczną  puentę – wyobrażenie zakonserwowanych kropel,  z których jakby zdjęto formę w rzeźbiarskim procesie.  Sam gest utrwalania efemerycznego stanu miasta – chodnika  zalanego deszczem – jakby spowalnia rytm biologiczny  miejskiego ekosystemu, zachowuje to, co tylko chwilowe,  włącza naturę w obraz architektonicznej struktury stworzonej  od początku do końca sztucznie, po to tylko, by zamienić  ją w symulację na granicy żartu. Jednocześnie przywołuje  też inne obrazy, jak przeskalowane krople wosku ze świec  we wnętrzach kościołów, palące się dostatecznie długo, by  spłynąć na marmurową posadzkę i na niej zastygnąć. Przy  całej zwykłości i skromności instalacji na szarym betonowym  podłożu, w jej regularności na granicy wysublimowanej  estetyki i czystego przypadku, ukryty był sygnał dla  wyobraźni widzów, przenoszący ich w przeszłość, ale także  w sferę spekulacji.

Z kolei „Obieg zamknięty”, rozbrzmiewający niepokojącą cyrkulacją  ruchu wody napełniającej i odpływającej ze zrujnowanego  basenu, podkreślaną przez dźwięk muzyki, wpisywał  się doskonale w swoją lokalizację na podwórku studni,  gdzie mógł być oglądany zarówno z niewielkiej odległości,  jak i z korytarzy domu na wyższych piętrach. Nieustający  proces przepływu, wzbierania i opadania, symetria widoku  pośród nadwątlonej materii architektury wprowadzały  element podskórnego napięcia, wiecznie utrzymywanego  w określonych granicach bezpieczeństwa, ale oddziałującego  samym swoim niespokojnym i nieracjonalnym pulsem.

Wspólną cechą projektów Grzegorza Muskały, Katarzyny  Krakowiak oraz Aleksandry Went i Alicji Karskiej – przy ich  indywidualnej różnorodności – była lekkość gestu działania  chwilowego, łatwo mogącego umknąć uwadze, niewielkiego  fragmentu, który można pominąć, ale też bliżej zbadać  w skali indywidualnej, często bardzo osobistej, jak w wypadku  komunikatów komórkowych trafiających bezpośrednio  do poszczególnych osób.

Wspólnota, która nadchodzi?

Wobec postępującej od lat dziewięćdziesiątych „biennalizacji”  sztuki i „festiwalizacji” kultury przez coraz większą  liczbę imprez o dużej skali, przeznaczonych dla turystów**,  można kwestionować konieczność organizowania kolejnych  artystycznych kumulacji działań. Warto jednak zauważyć  dość szczególny moment, który wytworzył się w ostatnich  latach w Polsce pośród festiwalowych spotkań nie tylko  publiczności sztuk wizualnych, ale także innych dziedzin  kultury – to moment bardzo istotny ze względu na zaangażowanie  samej publiczności, kontakt odbiorców ze sobą  nawzajem w kontekście kultury i ich przyszłej aktywności  społecznej. Kultura i sztuka stały się nie tylko terytorium  elitarnej kontemplacji, ale zaczęły ogniskować widzów  we wspólnym doświadczeniu – mającym, jakkolwiek by to  przesadnie nie brzmiało, charakter doświadczenia wspólnotowego.  Pozostaje mieć nadzieję, że to moment nie na  drodze do biernej konsumpcji nadprodukcji kultury, ale etap  w kierunku samoświadomego współuczestnictwa.