„Kiedy park staje się areną”

> Anna Kołodziejczyk, Michał Bieniek
kuratorzy Przeglądu Sztuki SURVIVAL

 

PARKI, OGRODY, MIASTO
Termin park, pochodzący od łacińskiego parcus, znaczy: oszczędny, umiarkowany, skromny. Z kolei gardinus, z którego w większości języków europejskich wywodzi się słowo ogród (ang. garden, niem. Garten, fr. jardin) – oznacza wygrodzony. Ogród, będąc w opozycji zarówno do dzikiej przyrody, jak i miasta, stanowi twór kulturowy (łac. colere, czyli kultura). Uprawia się go, pielęgnuje i udoskonala poprzez ujarzmianie dzikości i usuwanie wszelkiego jej nadmiaru, w czym wyraża się ludzkie dążenie do piękna. Warunkiem istnienia parku (czyli miejskiego ogrodu) jest otaczające go miasto – z reguły zbyt duże, by umożliwiać mieszkańcom regularny kontakt z naturą poza jego granicami. Należy pamiętać, że w czasach antycznych, w których rozpoczęła się historia miast, ośrodek miejski pełnił niejako funkcję fortecy – miał chronić przed nieokiełznaną naturą. Był jednocześnie jej opozycją i swoistą odpowiedzią człowieka na witalność, nieprzewidywalność i wszechobecność przyrody. By w późniejszych czasach mogła zrodzić się idea parku jako ogrodu usytuowanego wewnątrz obszarów miejskich i dostępnego ogółowi obywateli (niezależnie od ich pozycji społecznej, zasobów majątkowych itp.), miasta musiały rozrosnąć się do rozmiarów, które, paradoksalnie, zaczęły utrudniać kontakt z tym, co było dotąd konsekwentnie marginalizowane. Zapotrzebowanie na zieleń w mieście pojawiło się wówczas, kiedy człowiek, odcinając się od natury, przesunął zbyt daleko granicę styku obu światów.

 

ARENA ALBO SALON. SPOSOBY UŻYTKOWANIA
Większość współczesnych polskich parków to „areny” opozycyjnych praktyk porządkowania (czego wyrazem jest dbałość o szatę przyrodniczą i elementy przestrzenne) i nieposłuszeństwa, czyli wykorzystywania fragmentów parku do zaspokajania indywidualnych potrzeb oraz realizowania jednostkowych, nierzadko nietypowych, pomysłów i aspiracji, które mogą zarówno pomoc w poszerzeniu społecznych funkcji tych miejsc, jak i – w skrajnych przypadkach – prowadzić do dewastacji wypracowanej infrastruktury. Parki pełnią także funkcję „salonów” miasta, gdyż ich otwarta przestrzeń sprzyja dość powszechnej ludzkiej skłonności do paradowania wystawiania się na widok. Parki są tłem dla tego rodzaju form ekspresji.

Przyrównanie parku do salonu (a więc pomieszczenia, które pełni w domu reprezentacyjny charakter) można także odnieść do – dość powszechnego w ostatnich czasach w Polsce – procesu budowania wizerunku współczesnych metropolii w oparciu o odnawianie i estetyzację ich wybranych fragmentów. Rzeczywiście zdarza się, że polskim parkom, niejako odgórnie, nadaje się funkcję reprezentacyjnych „zielonych salonów miasta”, lepiej lub gorzej „urządzonych”, spełniających rolę miejskich forów, miejsc odbywania się spektakli teatralnych, koncertów, bankietów, pikników i festiwali.


SZTUKA W PARKU
Otwarte tereny parkowe wnoszą w myślenie o „eksponowaniu” sztuki w przestrzeni publicznej szczególny walor – jest to możliwość dalekiego i rozległego patrzenia w głąb pejzażu. Ta unikatowa w miejskich warunkach sytuacja stwarza artystom szansę realizacji przedsięwzięć plenerowych powiązanych z obszarem land artu, czyli ingerowania w krajobraz w wymiarze zarówno fragmentarycznym, lokalnym, jak i totalnym. Efekty takich działań łączy cecha, którą można określić mianem pozornej (lub raczej pozorowanej) „oczywistości” – chodzi o upodabnianie się obiektów sztuki do zastanej infrastruktury, tworów przyrody czy wreszcie formalnych rezultatów ludzkiej aktywności.

Dwie tendencje obecne w kształtowaniu miejskich obszarów zielonych: racjonalna, porządkująca i geometryczna (związana przede wszystkim z pojęciem ogrodu) oraz emocjonalna, zachowawcza i estetyzująca (utożsamiana głównie z pojęciem parku) stały się wyznacznikami myślenia o dziewiątej edycji SURVIVALU. Nawiązanie do idei ogrodu, rozumianego także jako metafora tworzenia, zainicjowało rozważania na temat relacji wytworów sztuki i przestrzeni, w której miały zostać zaprezentowane. Natomiast pozornie uporządkowana, bo skrywająca chaos natury, forma parku w interesujący sposób korespondowała z mającą miejsce podczas Przeglądu grą napięć i twórczych wyładowań.

 

SURVIVAL 9
Po raz pierwszy w swojej dziewięcioletniej historii Przegląd Sztuki SURVIVAL został zrealizowany w zupełnie otwartej przestrzeni, niemal całkowicie pozbawionej barier i osłon ograniczających widoczność i zapewniających artystom względny komfort podczas instalowania ich prac. Dotąd jedynie trzy edycje: czwarta, piąta i szósta – choć tylko częściowo – realizowane były w podobnie transparentnych miejscach we Wrocławiu (były to kolejno: Dworzec Główny, Plac Teatralny wraz z otoczeniem oraz Dzielnica Czterech Świątyń).

SURVIVAL 9 był więc bez wątpienia eksperymentem, który nie dotyczył już tylko – jak to dotąd bywało – zderzenia z miejscem nieprzystosowanym do prezentowania sztuki i nierzadko przypadkową, reagującą na rożne, często skrajne sposoby, publicznością (w wachlarz tych reakcji należy włączyć entuzjazm, spontanicznie zadawane pytania i wywiązujące się konwersacje, ale także akty wandalizmu i agresji). Tym razem artyści wraz z kuratorami i organizatorami zostali dosłownie wystawieni na widok publiczny. Park Stanisława Topły we Wrocławiu, miejsce odbywania się dziewiątej edycji SURVIVALU, nie oferował bowiem żadnego azylu, dachu nad głową czy tymczasowej pracowni.   Z tego powodu praca kuratorów i organizatorów SURVIVALU 9 była podwójnie trudna. W fazie koncepcyjnej i przygotowawczej obejmowała ona nie tylko opracowanie logistycznych i technicznych możliwości prezentowania sztuki w tak niestandardowym miejscu. Swoista amorficzność parku, brak zwartej, architektonicznej struktury zapewniającej osłonę, ale też tworzącej punkty odniesienia dla prac artystycznych – ich skali, kompozycji, możliwych sposobów wystawienia – spowodowały, że podstawowym problemem, z którym musieli zmierzyć się kuratorzy, była swoista nieobecność formy rozumianej jako „rama” lub „obudowa” dla powstałych obiektów. Naturalną tego konsekwencją była decyzja o włączeniu w czas oficjalnego trwania SURVIVALU działań związanych z montażem realizacji artystycznych. Był to w jakimś sensie powrót do pierwotnych założeń Przeglądu wyrosłego z idei wspólnej, spontanicznej pracy artystów, dla których wernisaż był bardziej zwieńczeniem pewnego procesu niż formalnym udostępnieniem ekspozycji publiczności. Obecność artystów w parku nie mogła pozostać niezauważona, a ich prace, nie będąc w żaden sposób odgrodzonymi od otoczenia, były niemal nieustannie „narażone” na jego bezpośrednie oddziaływanie. Wynikłe z tego ciągłe napięcie i procesualny charakter większości realizacji wpłynęły na kształt i wymowę całej ekspozycji.

Artyści, decydując się na pracę w tego rodzaju przestrzeni, wykazali otwartość na to, co niespodziewane i nieprzewidywalne. W parku trudno o świadomych konsumentów współczesnej sztuki czy o osoby szczególnie na nią uwrażliwione. Dlatego też znaczna część dziewiątej edycji SURVIVALU rozegrała się w aurze ulotności, niezauważona lub pominięta przez widzów, zestawiając naturalną szatę parku z obiektami dodanymi na zasadzie mimikry. Warto jednak dodać, że już samo zderzenie użytkowników parku (obserwatorów) i artystów (obserwowanych), powodujące nieraz sprzężenie skrajnych emocji poprzez z jednej strony odebranie artystom komfortu pracy, z drugiej – uniemożliwienie użytkownikom niezakłóconego przebywania w miejscu dobrze znanym, stanowiło o szczególnej wartości wydarzenia.

Niespełna czterdzieści projektów i interwencji artystycznych wniknęło w tkankę parku, mierząc się z jego specyficznymi uwarunkowaniami „ekspozycyjnymi” i ingerując w codzienność jego użytkowników. Powstało w ten sposób miejsce niezupełnie realne, które – podobnie jak ogród czy park tematyczny – spełniło funkcje na poły magiczne, na poły pragmatyczne. Ta procesualna ingerencja pozwoliła artystom nawiązać kontakt z publicznością oraz ponownie rozważyć związek współczesnej sztuki i miejskiej przestrzeni publicznej.