Bieg przez płotki. Spektakl sztuki i sportu

> Joanna Kobyłt

Olbrzymie widowisko sportowe, jakiego mieliśmy okazję doświadczyć w czerwcu, było swoistą fabryką fantazmatów. Hegemonia obrazu, która wtedy zapanowała wokół, nie dotyczyła jedynie prosto pojętej sfery wizualnej, choć nie da się ukryć, że w miejskim krajobrazie dominowały barwy narodowe, wielkoformatowe repliki piłek i wizerunki uśmiechniętego wielonarodowego tłumu. Prócz próby zawładnięcia przestrzenią publiczną, dominacja ta miała związek z budową idealnego wizerunku miasta i jego obywateli – gospodarzy z dumą podejmujących swoich gości, tworzących wielokulturowe, szczęśliwe społeczeństwo. Obrazy, którymi wówczas naszpikowana była codzienność, zdawały się życzeniową wizją wielu osób: kibiców oglądających igrzyska na telebimach, polityków, zwolenników budowy dróg i stadionów, przedsiębiorców spodziewających się zrobienia interesu życia. Nie chodzi jednak tylko o te nieszczęsne obrazy.

Masowe widowisko, jakie produkuje potężny przemysł sportowy, jest skrojone na miarę społeczeństwa, w którym panują nowoczesne warunki produkcji. Zapośredniczony obraz, który dociera za pomocą mediów elektronicznych do widza, jest wyreżyserowanym spektaklem, w którym występują bohaterowie i ich przeciwnicy. Niczym w antycznym teatrze rozgrywa się na naszych oczach dramat pokonania własnych słabości i zwyciężania. Igrzyska są widowiskiem, olbrzymim scenicznym show, podlegającym nieustannej medializacji, pełniącym funkcję sekularyzowanego święta. Potrzeba duchowego uniesienia, zaspokajana dzięki oglądaniu współczesnych odpowiedników biblijnych Goliatów i Dawidów czy też mitycznych Hektorów i Achillesów, jak i destrukcyjna zbiorowa chęć celebracji karnawału po zwycięstwie danej drużyny, jest reminiscencją pragnienia doświadczenia patosu.

Sport z całą fabryką obrazów i uwielbieniem tłumu jest także spektaklem w rozumieniu Deborda, a więc całkowitym odwróceniem życia, nie-życiem, które oddaliło się od niego, przybierając postać przedstawienia1. Spektakl to nie jedynie zwykłe nagromadzenie obrazów, ale zapośredniczony przez obrazy stosunek społeczny między osobami2. W ramach postindustrialnych formacji kulturowych i państwowych spektakl to organizacja nęcących, zwodniczych, rozproszonych i powierzchownych pozorów. Rola obywateli wewnątrz spektaklu została zdegradowana do neutralnych politycznie widzów, korzystających z rozrywki, która jest formą celebracji produktu i konsumpcji wolnego czasu. Skomercjalizowane igrzyska sportowe z antycznymi korzeniami i polityczną użytecznością na rzecz władzy w hierarchii konsumpcji osiągają pozycję ontologicznego prymatu3. Debord jako spektakl postrzegał także kulturę, która ulegała utowarowieniu4. Stanowi ona flagowy towar spektakularnego społeczeństwa. Według francuskiego sytuacjonisty sztuka jest czystym wyrazem niemożliwości zmiany, a im wznioślejsze jej roszczenia, tym wyraźniej jej prawdziwe urzeczywistnienie sytuuje się poza nią5. Z jednej strony, podporządkowana wolnemu rynkowi, funkcjonująca jako źródło zysku, z drugiej, zbiurokratyzowana publicznymi instytucjami, zawłaszczona przez język projektów i grantów przestaje być autentyczna, a jej postulaty giną w żmudnych procedurach. Spektakl jest momentem, w którym towar całkowicie opanowuje życie społeczne i zarówno sztuka, jak i sport są tego przykładem. Zbieżność ta stała się punktem wyjścia dla 10. edycji Przeglądu Sztuki SURVIVAL.

Wrocławski stadion „Oławka”, oddalony od centrum, któremu pomimo remontu daleko do świetności nowo powstałych obiektów sportowych, przenosi uwagę z zaaferowania globalnym sportem na jego lokalny charakter. To miejsce do niedawna funkcjonowało jak swoista heterotopia6, targowisko „Niskie Łąki”, działając legalnie, było jednocześnie przestrzenią funkcjonującą na własnych zasadach. Prócz swojego handlowego charakteru, było ważne ze względu na specyficzną, coniedzielną sytuację społeczną, jaką wytwarzało. Można pokusić się o stwierdzenie, że tego typu bazar w pewien sposób stanowi „szczelinę” w spektaklu. Debord podzielił strukturę społeczną na grupę, która spektakl tworzy, a więc władną, i konsumujących spektakl widzów. W przypadku targu „Niskie Łąki” tę mikrorzeczywistość tworzyli wszyscy, zarówno handlarze, jak i klienci; ciężko wskazać palcem samych włodarzy. Spektakl wdzierał się jedynie w postaci towarów, mimo że część z nich stanowiły zbędne starocie, które można było nabyć za grosze. Choć nie chodziło bezpośrednio o nie – większe znaczenie posiadał sam rytuał – jednakże to wokół sprzedaży organizowała się społeczna przestrzeń wymiany.

Mechanizmy rządzące spektaklem sztuki wydają się zauważane przez współczesnych młodych artystów. Wiele z prac zaprezentowanych na stadionie „Oławka” podejmowało ten wątek w bardziej lub mniej groteskowy sposób. W polu sztuki przyjęło się myśleć podobnie jak w niektórych dziedzinach sportu. Laury, podium i zwycięstwo zależą tylko i wyłącznie od samego artysty, jego uporu, pracowitości i talentu. Zewnętrzne ograniczenia, takie jak niemożliwość podjęcia dobrej edukacji, brak środków finansowych, czy środowisko, z którego się pochodzi, nie mają żadnego wpływu na jego karierę. Pogląd ten humorystycznie i sarkastycznie komentuje niezwykle proste, ale bardzo wymowne wideo Transmisja specjalna pt. „Wszystko należy do Ciebie…?” Małgorzaty Kazimierczak, na którym mały chomik, zamknięty w klatce, za wszelką cenę próbuje się z niej wydostać, drepcząc z uporem w kołowrotku. Wytrwałość i zaangażowanie nie zmienią jego pozycji, nie pojawiają się nowe możliwości ani nawet szanse na zmianę jego położenia. Do głębszego, ontologicznego znaczenia tego hasła odwołał się Michał Bieniek. Fedon Platona, rozważania o nieśmiertelności duszy i śmierci ciała, z perspektywy spektaklu, w którym towar zajmuje dominujące miejsce, wydaje się opisywać odwrócony porządek. Sokrates w platońskim dialogu deprecjonuje „sprawy ciała” (jedzenie, ubranie, tężyzna fizyczna) – śmierć jest jedynie oddzieleniem duszy od ciała. Byt jednostki należy jednak do bogów, nie godzi się więc odbierać sobie życia, nawet jeśli motywacją samobójcy nie jest nieszczęśliwy los, tylko świadomość duszy. Książka z antycznym dziełem została przepleciona ilustracjami, obrazującymi fatalny skok do wody, nawiązujący do dwóch historii: samobójczej śmierci Kleombrotosa, który, przeczytawszy księgę Platona, rzucił się do wody z murów, oraz nieudanego skoku sportowca Grega Luoganisa, który, źle wybijając się ze skoczni, uległ wypadkowi. Praca ta zwraca uwagę na ewolucję znaczenia „być”, które niegdyś zastąpione przez „mieć”, według Deborda znaczy dziś „wyglądać”7. Fatalizm zawarty w obu historiach podważa przeświadczenie o absolutnej władzy, jaką posiadamy nad własnym życiem. Dusza i ciało Kleombrotosa należały do bogów, a jego indywidualistyczny, wolnościowy czyn nie ma znaczenia wobec siły wyższej. Z kolei niefortunny skok sportowca jest nieszczęsnym zbiegiem okoliczności, wypadkiem losu.

W bezpośredni sposób do rynkowej sytuacji artystów i ich pogoni za spektaklem odwołuje się Piotr Blajerski, który wykorzystał znalezione w internecie amatorskie filmy. Kolaż tych krótkich nagrań stanowił coś na kształt poradnika jak odnaleźć się w artworldzie. Samozwańczy artyści, pretendujący do sięgnięcia po zwycięski laur, mówią do swoich wirtualnych słuchaczy z pozycji mistrzów, celebrytów, deklamując złote rady. How to Become a Professional Artist Blajerskiego ujawnia prawdziwą złudność spektaklu sztuki, kreacja, którą wymyślają dla siebie autorzy filmików, jest fikcją, pozorem, życzeniową projekcją, rozmijającą się z prawdą na własny temat. Niesłychanie wymowną i dobitnie krytyczną pracę przedstawił duet Agnieszki Popek-Banach i Kamila Banacha. O-bieg nawiązywał do rankingu, jaki opublikował jeden z najbardziej opiniotwórczych polskich magazynów o sztuce. Nazwiska dziesięciu „najlepszych” kuratorów i artystów, umieszczone rosnąco na płotkach do skakania, zwracają uwagę na pole wpływów i układów, w jakie uwikłana jest sztuka. Wątpliwości poddany został sens tworzenia tego typu porównań, które nie mają na celu merytorycznej oceny, a raczej budują pozorny prestiż na wzór rynkowej marki. O-bieg zaakcentował jeszcze jeden element: przeskoczenie wszystkich płotków wydaje się niemożliwe. Jak to w spektaklu artysta i uczestnik sztuki zdegradowani są do roli widza, mogą jedynie ów ranking podziwiać, nie mają jednak na niego wpływu. Ławeczki Aleksandry Sojak-Borodo symbolicznie odnoszą się do struktury sztuki i sportu widzianych jako niejawna umowa społeczna, w której dominujące znaczenie osiąga ranga. Nazwy zajmowanych pozycji w show biznesie artystka umieściła na poszczególnych siedzeniach trybuny, oddając w ten sposób stosunki zawodowo-towarzyskie panujące w obu dziedzinach. Miejsca dla vipa, fotografa, prezesa czy krytyka i utworzona z nich „loża znaczących” w rzeczywistości dowodzą pozorności tych ról, bowiem nikt z nich tam nie zasiada. Performans 4:0 grupy ŁUHUU! można odczytywać jako swego rodzaju niemożność uczestnictwa w tworzeniu zasad, które rządzą w hierarchicznej strukturze dziedzin sprofesjonalizowanych. Znad piłkarskiej murawy wystawały cztery głowy zakopanych w ziemi artystek, które nie mogły wykonać żadnego ruchu. Wrażenie bezsilności potęgował fakt, że wszyscy poza nimi chodzili po płaszczyźnie leżącej na równi z linią ich wzroku. Znajdująca się obok głów piłka, a także nazwa akcji sugerowały absolutną przewagę widza, który konfrontował się z otrzymaną na chwilę władzą.

Efekty uboczne sportowego spektaklu, dziejące się na jego marginesie, takie jak kultura kibicowska, przemoc zarówno fizyczna, jak i symboliczna, wykluczenia, stanowią temat pracy Doroty Nieznalskiej pt. Konstrukcja rasy. Artystka sięgnęła po rzeczywiste zdjęcia kibiców z „żylet” różnych klubów piłkarskich. Agresywne pozy młodych mężczyzn, w emocjonujących ich momentach skandujących hasła, reprezentujące zarówno „hoolsów” jak i „ultrasów”, opatrzone zostały treściami klubowych okrzyków i napisów zdobiących trybuny. „Biali ludzie czarne charaktery” czy „Twój honor, twoja rasa” jednoznacznie kojarzą się z retoryką narodowego socjalizmu. Ujawniony mit, stanowiący podstawę wrogiej wspólnoty, wydaje się konieczny do jej zawiązania, bez niego bowiem jej istnienie traci sens. Praca Nieznalskiej akcentuje ciemną stronę sportu, pełną uprzedzeń i agresji, wypieraną z dyskursu publicznego. Z Konstrukcją Rasy bardzo mocno korespondowała iście spektakularna praca Krzysztofa Furtasa, który sięgnął po trzytomowe dzieło Deleuza i Guattariego. Kapitalizm i Schizofrenia jest odwołaniem do niespójnej, rozczłonkowanej i nomadycznej konstrukcji podmiotu. Furtas powołuje się na rozbitą tożsamość figury schizofrenika i zderza ją z kibicowską manią prezentacji pozornej spójności. Próba odbudowania utraconej całości jawi się jako rozpaczliwa niemożność pogodzenia się z rzeczywistością. Prostą, ale niezwykle wymowną interwencją, ocierająca się o derridiańską wrogościnność8, jest praca Cioty Michała Łagowskiego. Skromny i nieskomplikowany gest, polegający na zastąpieniu tabliczki z napisem „Goście” napisem „Cioty”, odnosi się do podejmowania obcego i samej sprzeczności zasadzającej się w gościnności. Niechęć, odnosząca się do drugiego człowieka, może przyjmować, tak jak w wypadku tej pracy, homofobiczny charakter, który najczęściej ujawnia się w postaci podwórkowego epitetu rzuconego pod adresem gościa/wroga. Łagowski zadał tym samym krytyczne pytanie, jak się ma żywione przez ogół społeczeństwa, deklaratywne i nieświadome, uwielbienie dla homogenicznej jedności do pełnionej przez nas roli gospodarzy podczas rozgrywek Euro 2012. Zbliżony komentarz stanowi równie skromna, lecz wymowna realizacja Święty Rozejm Durczak i Kowalewskiej – zamieszczona w męskiej szatni i otoczona wulgarnymi wyzwiskami pod adresem innych drużyn. Konsumpcyjny aspekt sportu wzięła na warsztat Dominika Łabądź w Pożywce dla tłumu, która ironicznie wskazuje na hierarchiczność spektaklu. Ordynarne górki z łupek słonecznika, powstałe na trybunach lokalnego stadionu, wskazują na największą grupę odbiorców widowisk, dla których realne uczestnictwo w sportowym święcie jest niemal niemożliwe. Zauważony tu został pewien paradoks: spektakl, aby istniał, potrzebuje masowego odbiorcy, a jednocześnie piętnuje i wyklucza pospolitych konsumentów.

Osobną grupę stanowiły działania przyglądające się widmowości stadionu „Oławka”. Wyjątkowa specyfika, historyczne i kulturowe implikacje zostały przywołane w Wystawce Alicji Patanowkiej i Powolnym sporcie Mai Wolińskiej. Obie artystki zwróciły się ku znaczeniu heterotopii, którą w tym wypadku jest zarówno wspomniane wcześniej targowisko, jak i otoczenie ogródków działkowych. Obie przestrzenie stanowią pęknięcie, nie liczą się bowiem w ich obrębie stosunki społeczne, jakie zawiązują się wokół towaru, a raczej swego rodzaju wspólnotowość i wymiana, której priorytetowym celem nie jest zysk. Warto byłoby zadać sobie pytanie, czy mimo utowarowienia kultury, przestrzeń sztuki choć chwilowo może stać się podobnym obszarem.

Debord poszukiwał środków do urzeczywistnia sztuki w życiu, nie chodziło jednak o zatarcie granic między sztuką a życiem, ale o tworzenie sztuki zbliżonej do życia9. Ranciere w Estetyce jako polityce zawarł pogląd, że mimo dążności awangard do roztopienia sztuki, paradoksalnie w codzienności udawało jej się odnowić swój język10. Odrębność tych dwóch płaszczyzn gwarantuje sztuce krytyczne narzędzia do analizy i podważania porządku. Prace, zaprezentowane przez artystów na SURVIVALU, wydają się ilustracją dla obu tez, angażują się w komentowanie aktualnych problemów, pozostając ciągle czymś odrębnym, ale jednocześnie przenikającym codzienność. Można pokusić się o stwierdzenie, że na czas czerwcowego zgiełku stadion „Oławka” stał się czymś w postaci heterotopicznej, rządzącej się własnymi prawami, enklawy.

Debord G., Społeczeństwo spektaklu. Rozważania o społeczeństwie spektaklu, tłum. M. Kwaterko, Warszawa 2006, s. 33.
Tamże, s. 34.
Tamże, s. 57.
Tamże, s. 131.
Tamże, s. 129.
Pojęcie heterotopii zostało ukute przez Michela Foucault. Zob.: Foucault. M., O innych przestrzeniach. Heterotopie, tłum. M. Żakowski, „Kultura Popularna”, nr 2, 2006, s. 7-13.
Debord, G., Dz. Cyt, s. 37.
Derrida, J., Wrogościnność, tłum. A.Dwulit, [w:] Wrogościnność. Podejmowanie obcych,, red. Lubiak, J., katalog wystawy, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2010, s. 6-12.
Kwaterko M., Guy Debord- Teoretyk Przeklęty, [w:] Społeczeństwo spektaklu. Rozważania o społeczeństwie spektaklu, Warszawa 2006, s. 10.
Ranciere, J., Estetyka jako polityka, tłum. Kutyła, J., Mościcki, P., Warszawa 2007, zob.: Banasiak, J., Estetyka głupcze!, „Obieg”, 17.11.2008, [dostęp: 06-09-2012], Dostępny: http://www.obieg.pl/wydarzenie/2226.