Stadion jako metafora urządzania świata sztuki

> Xawery Stańczyk

 

Latem 2011 roku w łódzkim Muzeum Sztuki obejrzeć mogliśmy pierwszą w Polsce wystawę belgijskiego performera, reżysera, rysownika Jana Fabre’a. Wśród wielu prac znalazł się zapis czterogodzinnego performansu pt. Sztuka trzymała mnie z daleka od więzienia z 2008 roku. Fabre wcielił się wówczas w słynnego francuskiego przestępcę, złodzieja i porywacza Jacquesa Mesrine’a. Mesrine w latach 70. zwany był wrogiem publicznym nr 1 we Francji oraz człowiekiem o stu twarzach – a to dlatego, że wielokrotnie w przemyślny sposób wydobywał się z najdoskonalszych pułapek oraz uciekał z więzień. W performansie Fabre’a jednym z więzień jest muzeum w Luwrze – to tam artysta krąży, skrywa się za kolumnami, przebiera, maskuje, udaje turystę, znawcę sztuki, pracownika technicznego czy inne jeszcze osoby. Pozornie wydaje się to serią igraszek, żartów, wygłupów, ale w istocie Fabre, podobnie jak w innych swoich performansach, gra o życie.

Zmieniając stroje, role, szukając – na daremno – ucieczki z Luwru, gdzie trwała wówczas jego indywidualna wystawa, Fabre próbuje zakomunikować jednocześnie dwa sensy: bycia człowiekiem i bycia artystą. W pierwszym wypadku chodzi o coś znacznie więcej niż przybieranie masek, ról społecznych, statusów, pozycji w hierarchii czy sądów etycznych. Choć składają się one wszystkie na tożsamość, to nie wyczerpują jej, a raczej nie domykają, ponieważ samoświadoma osoba może zawsze uciekać, kryć się, manewrować, nawet jeśli oznaczałoby to tylko kompulsywne nakładanie wciąż nowych masek; gdzieś tam zawsze jest ciało, mięso, krew, kość, prawda nagiego życia. Z kolei bycie artystą to wyczerpująca gra, w której stawką jest zostanie dostrzeżonym, lecz nie przyszpilonym (by użyć metafory odnoszącej się do tak bliskiego Fabre’owi świata owadów), wystawić swoje prace w Luwrze, ale nie zostać uwięzionym w muzeum – straceńcza rozgrywka i wieczna tułaczka. Jednak i tutaj jest coś jeszcze, bardzo ważna możliwość zaświadczania o pierwszym, ludzkim sensie, a zaświadczanie to staje się możliwe do dostrzeżenia właśnie dzięki powadze więzień kultury wysokiej, w których się odbywa. Dzięki temu sztuka trzyma z daleka od tych całkiem literalnych, a nie metaforycznych więzień.

W przedziwnym rozkroku stoi Jan Fabre, między krytyką kultury wysokiej a jej apologią, między chłodną, socjologiczną refleksją nad kondycją człowieka a liryczną lekkością i żartem, między nieustępliwą hermeneutyką podejrzeń a fenomenologicznym wglądem w istotę egzystencji.

Organizatorzy dziesiątej, jubileuszowej edycji Przeglądu Sztuki SURVIVAL postawili sprawę inaczej, choć w pewien sposób podobnie. Inaczej, bo zamiast odkrywania w sztuce naczyń kapilarnych systemu penitencjarnego porównali ją do dziedziny sportu, a za hasło przyjęli pozytywne w swym egalitarnym wydźwięku Up to You / Wszystko zależy od ciebie. Podobnie, gdyż porównanie do sportu nieuchronnie prowadzi do rozważań nad obecnymi w polu sztuki mechanizmami gry, agonu, rywalizacji, w której artyści są nie podmiotami, lecz pionkami (nawet jeśli w ich przekonaniu posiadają moc demiurga) i z której nie można się wycofać.

O zabawach, grach i nieczystych zagraniach w sztuce przekonywało wiele prac. Zdarzały się takie, jak Skok wzwyż, z cyklu: Moje prywatne mistrzostwa. 2011 r. Jerzego Kosałki, błazeńska instalacja wideo twórcy znanego z, lubującej się w ludycznych formach, grupy Luxus. Na wideo Kosałki rozemocjonowany, rozkrzyczany głos komentatora sportowego zostaje prześmiewczo zestawiony z nagraniem ślimaka winniczka, pokonującego leżący na jego drodze patyczek. Z kolei Michał Bieniek, artysta i kurator SURVIVALU, w swojej pracy Wszystko zależy od ciebie ironicznie podważa samo hasło Przeglądu. Aleksandra Sojak-Borodo w pracy Ławeczki wprowadziła drobne interwencje na widowni stadionu „Oławka”, gdzie odbywał się tegoroczny festiwal, mieszając porządki semantyczne sportu i sztuki, a przez to odsłaniając spektakularny charakter obu tych światów, produkujących alienację zamiast pozorowanej spontaniczności. O tym, How to Become a Professional Artist, poucza Piotr Blajerski w wideo zmontowanym z fragmentów dostępnych w internecie audiowizualnych poradników dla początkujących twórców, marzących o karierze. W tym kontekście trzeba wspomnieć o instalacji O-BIEG Agnieszki Popek-Banach i Kamila Banacha: tutaj przeszkody w biegu przez płotki oznaczone zostały nazwiskami pierwszej dziesiątki osób z corocznego rankingu „Obiegu” – najbardziej wpływowych postaci w polskim artworldzie. W ten sposób artyści dowcipnie sugerują, że najważniejszych twórców wystarczy tylko przeskoczyć.

Z drugiej strony prace Doroty Nieznalskiej Konstrukcja Rasy (Volksgemeinschaft) i Edycja Limitowana Euro 2012 / Survival 10 oraz START Sandry Rzeszutek skupiają się na ciemnej stronie sportu: rasizmie, fanatyzmie, przemocy, nienawiści do obcych, mizoginizmie, męskiej dominacji. Pierwsza z wymienionych prac Nieznalskiej została zresztą zaatakowana i ukradziona przez miejscowych kibiców, choć bynajmniej nie dlatego, że przedstawia kulturę kibicowską w niezbyt korzystnym świetle, lecz z tej przyczyny, że znaleźli się na niej ultrasi znienawidzonej przez fanów Śląska Wrocław Arki Gdynia.

Przywołuję te wybrane prace, gdyż stanowią one ciekawy przykład samowiedzy (w większości młodych) artystów, ich świadomości zasad rządzących polem sztuki oraz, zasugerowanym jako symetryczne wobec niego, polem sportu. Elementy charakterystyczne dla świata sportu funkcjonują tu jako metafory układów, gry pozorów, nierównej konkurencji wyalienowanych jednostek, nieuzasadnionych emocji, wreszcie nienawiści, brutalności, przemocy i maskulinizmu. W tak postrzeganej dziedzinie aktywności sportowej przeglądają się artyści i różne jej cechy odnajdują też w regułach rywalizacji w świecie sztuki, o których rzadko kiedy głośno się mówi.

Dokładnie miesiąc przed SURVIVALEM, 24 maja odbył się Dzień Bez Sztuki – ogólnopolski strajk artystów, spowodowany brakiem jakiegokolwiek systemu zabezpieczenia społecznego dla ludzi sztuki. Inaczej niż w Niemczech – na których przykład często się powoływano – czy innych państwach europejskich, w Polsce większość artystów nie jest objęta żadnymi ubezpieczeniami zdrowotnymi czy emerytalnymi, ponieważ nie istnieją żadne rozwiązania instytucjonalne, czy to w tradycyjnych formach solidaryzmu społecznego, czy w jakichkolwiek innych, a tylko nieliczni opłacają składki. Jeśli do tego dodać permanentną niepewność egzystencji twórcy, najczęściej pozbawionego stałej umowy o pracę, zdanego nie tylko na własną wenę, lecz także profile konkursów artystycznych, linie programowe instytucji sztuki, trudną współpracę ze środowiskami samorządowymi i pozarządowymi, kapryśną zmienność gustów publiczności i nieprzewidywalne zwroty na rynku sztuki, to okazuje się, że mamy do czynienia z zawodem będącym awangardą prekaryzacji – procesu wzrastającej niestabilności zatrudnienia, braku zabezpieczeń prawnych wymuszanego doktryną „elastyczności” oraz malejącego poziomu wynagrodzeń1. A gros polskich artystów, wbrew popularnym wyobrażeniom o splendorze artworldu, już dziś jest ubogich.

W tekście Dlaczego artyści są biedni?, który ze względu na jego znaczenie można nazwać programowym tekstem Dnia Bez Sztuki, Kuba Szreder przedstawił socjologiczną analizę walk różnych form kapitału w polu sztuki. Uzyskana diagnoza przedstawia ostrą dychotomię między „galaktyką artystycznych gwiazd”, „globalnym obiegiem widzialności” a „ciemną materią świata sztuki”, czyli „rzeszą biednych artystów”, rozrzuconych po lokalnych scenach artystycznych, pomijanych przez globalne przepływy kapitału2. Niewątpliwie mamy do czynienia zarówno z gwiazdami sztuki pokroju Damiena Hirsta czy chociażby Wilhelma Sasnala, których dzieła sprzedawane są za bajońskie sumy na światowym rynku, jak i z ogromem twórców, przez całe życie związanych z jednym krajem, a nawet jednym miastem, z trudem wiążących koniec z końcem. Zasadniczo wnioski Szredera są więc słuszne. Jednakże zlekceważenie przestrzeni społecznej – wprawdzie kurczącej się i zagrożonej anihilacją, lecz wciąż realnej i wielobarwnej – pomiędzy tymi dwoma biegunami, a być może i istnienia jakichś innych biegunów, które z zakończonego dwoma punktami odcinka czyniłyby figurę o wielu wierzchołkach, jest błędem nie tylko teoretycznym, ale i pragmatycznym, a to dlatego, że mogącym powodować faktyczne konsekwencje w percepcji i działaniu. Wspomniana praca Blajerskiego How to Become a Professional Artist wskazuje, że jest spora grupa artystów tworzących kicz, trafiający w gusta mieszczańskie i drobnomieszczańskie, którzy z jednej strony nie mają szansy wejścia do uznanych galerii czy muzeów, nie mówiąc już o zaistnieniu na rynku globalnym, z drugiej jednak, odnoszą na tyle znaczący (przynajmniej z ich subiektywnego punktu widzenia) sukces, że z pełną powagą udzielają w internecie porad początkującym twórcom. Funkcjonują więc w osobnym, pomijanym przez kuratorów, krytyków i badaczy, obiegu.

Pole sztuki jest w rzeczywistości złożone z wielu połączonych subtelnymi zależnościami podrzędnych pól, względnie autonomicznych obiegów i uzupełniających się rynków. Warto tu zwrócić uwagę chociażby na fenomen street artu, nurtu sztuki, który w Polsce od około 2009 roku uległ błyskawicznej popularyzacji i komercjalizacji, co pozwoliło na artystyczne kariery (i podążające za uznaniem zyski finansowe) kilkunastu liderów niewielkiego stosunkowo grona. Chociaż wielu artystów ulicy dorabia sobie, a czasem po prostu utrzymuje się w inny sposób, związany z nabytym zawodem czy wykształceniem, to nawet jeśli ta sama osoba zarabia w tak zwanych klastrach kreatywnych, to w roli autora street artu pozostaje uczestnikiem odrębnego obiegu sztuki. Kolejną kwestią jest rosnące upolitycznienie pola sztuki, na co zwróciła uwagę, w sposób dość chaotyczny i wybiórczy, niemniej prekursorski, dopiero wystawa Nowa sztuka narodowa w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej latem 2012 roku. Rosnąca ideologizacja świata sztuki przekłada się zaś na dalsze rozgałęzianie się obiegu.

Wewnętrzne różnicowanie się pola sztuki, wzrost znaczenia lokalnych scen, obiegów i rynków, gdy tylko na chwilę zwalniają lub słabną trafnie opisane przez Szredera globalne tendencje koncentracji władzy i kapitału, mają łatwo uchwytny przejaw także w rosnącej popularności tak zwanej sztuki w przestrzeni publicznej. Sztuka ta ma dwojaki charakter, estetyczny i polityczny, choć w poszczególnych przypadkach nieraz do czynienia mamy tylko z jednym z nich. Powszechność street artu w ostatnich latach w Polsce, o której świadczą chociażby ważne festiwale w Trójmieście, Łodzi, Warszawie i Katowicach, a także mnogość zamówień publicznych na tego rodzaju prace, bierze się między innymi stąd, że sztuka ulicy jest estetyczna (politycy i urzędnicy chcą mieć „coś ładnego” jako wizualny wyznacznik swojej władzy; na tej samej zasadzie w dziesiątkach polskich miast budowane są fontanny), kojarzy się z otwartością i undergroundem, a jednocześnie w większości przypadków pozbawiona jest wywrotowego, destabilizującego potencjału (szczególnie, kiedy powstaje na konkretne zamówienie). Z drugiej strony, wielu twórców sztuki w przestrzeni publicznej opowiada się jednoznacznie za upolitycznieniem sztuki; należą do nich zwłaszcza twórcy performansu, instalacji, sztuk wizualnych. Nie ulega wątpliwości, że twórczość artystów takich jak Paweł Althamer, Krzysztof Wodiczko, Joanna Rajkowska czy obecni na SURVIVALU The Krasnals, nie mówiąc o artystycznej działalności formalnych i nieformalnych ugrupowań społeczno-politycznych, ma charakter stricte polityczny.

Polityczne zaangażowanie sztuki w przestrzeni publicznej interpretowane jest po wielokroć jako świadectwo znaczenia sztuki jako forum debaty publicznej oraz zatroskanej o dobro wspólne postawy artystów. Jednakże trudno oprzeć się wrażeniu, że jest to niekiedy ideologia uzasadniająca poszukiwanie niszy, w której można by odnieść artystyczny i finansowy sukces, lub zgoła czczy dyskurs, przesłaniający rzeczywiste dążenie do poszerzania władzy symbolicznej, a następnie zdobycia władzy realnej. Sztuka w przestrzeni publicznej bywa przeceniana jako narzędzie zmiany społecznej, a zdarza się, że faktycznie jest przeciwskuteczna, gdy jej efektami jest stygmatyzacja tych, których miała upodmiotowić (głośny casus ulicy Dudziarskiej w Warszawie). Nie od dziś wiadomo też, że obecność artystów w zdegradowanych społecznie dzielnicach, mimo najszczerszych chęci pomocy mieszkańcom, oznacza zwykle zapowiedź procesu gentryfikacji. W wielu przypadkach sztuka w przestrzeni publicznej pozostaje zaś zwyczajnie niezauważona poza wąskimi kręgami osób zainteresowanych sztuką współczesną. W tym momencie wracamy już do SURVIVALU, który z założenia od początku jest przeglądem sztuki w przestrzeni publicznej i takie ukierunkowanie zachowane zostało również w dziesiątej edycji.

Kurator festiwalu, Michał Bieniek przyznał w trakcie zorganizowanej przez „Res Publikę Nową” 23 czerwca debaty Przyjemność postępu czy postęp przyjemności?, że spośród wszystkich odsłon festiwalu trwałe pozytywne efekty przyniosło jedynie kilka działań. Nie zmienia to faktu, że z kolejnymi latami SURVIVAL zdobywał ogólnopolski prestiż. Impreza o offowym rodowodzie sprofesjonalizowała się, zyskała licznych partnerów i patronów, wpisała się w program kulturalny Wrocławia, przyciągnęła uwagę mediów i publiczności. Szreder pisał, że „ (…) rynek sztuki jest oparty na zasadzie: zwycięzca bierze wszystko. Jak w sporcie. Zwycięzca – ten, który zajmuje pierwsze miejsce – zgarnia całą pulę nagród, niezależnie od tego, jak długi był peleton”3.

Sportowa odsłona SURVIVALU była okazją do autorefleksji organizatorów, którzy zauważyli, że choć nie grają jeszcze w ekstraklasie, to dawno już opuścili ligę amatorską i do jej ludycznej spontaniczności nie ma powrotu, bo żeby nie znaleźć się na aucie, trzeba gnać coraz szybciej. W sztuce istotnie jest jak w sporcie, ale nie dlatego, że zwycięzca miałby brać wszystko, lecz dlatego, że są trzy stopnie podium, ligi, rozgrywki pucharowe, turnieje reprezentacji i mecze towarzyskie. Organizatorzy SURVIVALU zdają się wiedzieć to z doświadczenia, a wybrani przez nich artyści prawdopodobnie to rozumieją, sądząc po przywoływanych już pracach O-BIEG czy Ławeczki.

Sztukę, podobnie jak i inne rodzaje aktywności, ogarnia dziś retrybalizacja. Oznacza to rozmontowywanie sfery publicznej rozumianej po habermasowsku, jako sfery swobodnej dyskusji wolnych i równych obywateli o ich wspólnych sprawach. Chociaż w tym sensie sfera publiczna nigdy w Polsce nie zaistniała – nie istniały ani miejsca, ani reguły komunikacyjne, ani podstawowe porozumienie co do zbioru rzeczy publicznych – a być może w ogóle jest ona tylko pobożnym życzeniem zwolenników deliberacji – to wyobrażenie o niej było fundamentem demokracji liberalnych. Sztuka w przestrzeni publicznej, objaśniana dyskursem sfery publicznej, w rzeczywistości obnaża brak tej sfery: zamiast interwencji są ingerencje, zamiast przestrzeni wspólnej – walki o przestrzeń, zamiast dialogu – krzyki. Krótko mówiąc, miejsce wspólnoty symbolicznej, której nigdy w III RP nie było, zajęły walki nowych plemion o totemy nie tyle nawet polityczne, ile ideologiczne, a najczęściej fantazmatyczne, dodatkowo podszyte interesami społeczno-ekonomicznymi. Michał Bieniek powiedział w trakcie naszej debaty, że muzea i galerie sztuki stały się dziś centrami rozrywki, analogicznie do budowanych na Euro stadionów oraz zastępowania basenów przez spa i aquaparki. Potwierdza to w swojej analizie Szreder, zauważając, że „sztuka stała się częścią przemysłu czasu wolnego”, a „chodzenie do galerii stało się formą spędzania niedzielnego popołudnia”, co oczywiście oznacza sprowadzenie sztuki do łatwej do skonsumowania rozrywki4. Rozrywce tej bliżej do debordowskiej produkcji spektaklu niż do zabawy, o której Johann Huizinga pisał, że stanowi źródło kultury. Sztukę współczesną spotkał ten sam los, co ostre koło, które kilka lat temu było oczywistym signifiant kultury alternatywnej, a obecnie jest jednym z wielu atrybutów stylu życia wielkomiejskiej młodzieży. Ostre koło sztuki to zarazem błędne koło.

W zapowiedzi debaty Przyjemność postępu czy postęp przyjemności? pisaliśmy: „Jednym z elementów nowoczesnego sportu była afirmacja cielesności. Zdrowe, sprawne, wysportowane ciało było celem zawodników i obiektem fascynacji kibiców, a jako takie wyrażało powszechne pragnienie doskonalenia się. Sportowe dążenie do doskonałości miało więc charakter korporalny, fizyczny, ale jednocześnie intelektualny i społeczny – soma miała być narzędziem rozumu indywidualnego, wpisanego w większą całość społeczeństwa, klasy, narodu. Trenowane i ćwiczone ciało wyrażało powszechną wiarę w postęp cywilizacji.”

Ciało, poddawane treningowi, ćwiczone i dyscyplinowane, aby spełniało przypisaną mu rolę w projekcie politycznym, stanowi doskonały produkt społeczeństwa dyscyplinarnego, opisanego przez Michela Foucaulta w Nadzorować i karać. Późna nowoczesność wyznacza ewidentne odejście od tego społeczeństwa: trening i myśl o społecznej użyteczności zastępowane są przez nastawienie na indywidualną przyjemność, samodoskonalenie ustępuje miejsca relaksowi, a aktywność fizyczna służy przede wszystkim rozrywce. System dyscypliny u Foucaulta przeradza się w system bezpieczeństwa, w którym to już nie nakazy i zakazy, lecz przede wszystkim normy, wartości średnie służą jako mechanizmy władzy, która z kolei staje się biowładzą, działającą na poziomie mikro, poprzez prywatne życie rodzinne, porady psychologów, zalecenia lekarzy i uwagi rozmaitych innych ekspertów. Jednostki nie podlegają już ścisłej dyscyplinie, ale ich zachowania stają się obiektem zabiegów korygowania, formowania, tak subtelnych, że niemal niezauważalnych. System bezpieczeństwa pozornie pozwala sprawom biec ich własnym biegiem (czyli dokładnie w myśl hasła Up to you / Wszystko zależy od ciebie), nieznacznie go tylko regulując za pomocą wyznaczania pewnego optimum, nie zaś stanowczych granic tego, co dozwolone i zabronione. Technologie władzy bezpieczeństwa koncentrują się bowiem nie na jednostce, jak czyniła to dyscyplina, lecz na populacji, będącej przedmiotem zarządzania, a jednocześnie nowym podmiotem politycznym. Urządzenia bezpieczeństwa, powiada Foucault, „(…) mają stałą tendencję do rozprzestrzeniania się, tendencję odśrodkową. Ciągle przyłączane są nowe elementy – produkcja, psychologia, zachowania, sposób, w jaki postępują wytwórcy, nabywcy, konsumenci, importerzy i eksporterzy, czy wreszcie element rynku światowego. Chodzi więc o to, by organizować coraz szersze obiegi, a w każdym razie pozwalać im się rozwijać”.5

Wśród przyłączanych i dyskretnie regulowanych elementów znalazły się również sport i sztuka. Wyraźne w sferze sportu przejście od treningu do relaksu, od przyjemności postępu do postępu przyjemności zachodzi także w świecie sztuki, sprowadzanej do intrygujących lub stylowych obiektów do konsumpcji, rozmieszczonych w centrach rozrywki zwanych centrami sztuki współczesnej. Mnożenie obiegów, rynków, stylów, rankingów itd. umożliwia jeszcze dyskretniejszą regulację artworldu, zaś totemy nowych plemion sztuki anihilują jej postulowane publiczne nastawienie. Neoplemienność w sztuce daje się łatwiej zauważyć poprzez porównanie grona odbiorców sztuki współczesnej do kibicowskiej braci: magazyny o sztuce powiewają jak szaliki, zwolennicy sztuki prawicowej i lewicowej urządzają sobie regularne „ustawki” na portalach społecznościowych, a fani podążają na wystawy ulubionych artystów w innych miastach rozemocjonowani niemal jak ultrasi, jeżdżący na mecze wyjazdowe ukochanej drużyny. W dodatku dzieje się to w środowiskach najbardziej świadomych społeczno-ekonomicznych zależności regulujących pole sztuki, chociażby w gronie organizatorów Dnia Bez Sztuki, którzy nawołując do dyskusji, zakrzyczeli osoby powątpiewające w sens takiej formy protestu lub pytające o inne rozwiązania faktycznie opłakanej sytuacji artystów w Polsce6.

Umiejscowienie dziesiątej odsłony SURVIVALU na stadionie sportowym uzmysławia, że stadionami, a nie świątyniami czy więzieniami, są dziś same muzea, galerie i centra sztuki współczesnej, zaś sam stadion stanowi metaforę zbioru procesów i regulacji, które Foucault nazywa urządzaniem. Wprawdzie nadal istnieją i działają starsze mechanizmy systemu dyscypliny, ale są one już podległe nowym zasadom bezpieczeństwa, coraz wyraźniej dominującym. O trwaniu mechanizmów dyscyplinarnych przypomina stojący w rozkroku Jan Fabre; na dominację technologii bezpieczeństwa wskazują, częściowo podporządkowując się tym technologiom, artyści i kuratorzy SURVIVALU.

 

1. Iwański, M., Kaszel artysty, [w:] „STRAJK!” (gazeta z okazji Dnia Bez Sztuki wydana przez Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej).
2. Szreder, K., Dlaczego artyści są biedni?, [w:] tamże.
3. Tamże.
4. Tamże.
5. Foucault, M., Bezpieczeństwo, terytorium, populacja, przeł. Michał Herer, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2010, s. 67.
6. Wystarczy wspomnieć niezrozumienie dla kwestionujących formę strajku opinii Józefa Robakowskiego, Marii Anny Potockiej czy Arka Gruszczyńskiego.