Trójgłos o audiosferze fabryki …W KONTEKŚCIE HISTORII MUZYKI XX WIEKU

> Sławomir Wieczorek

 

Pytanie o fabrykę, audiosferę przemysłową i historię muzyki XX wieku otwiera zaskakująco ważne, rozległe i ciekawe, choć nieprzebadane jeszcze systematycznie pole refleksji. Proponując jedynie przegląd możliwych tematów oraz wybranych zjawisk, szczególną uwagę chciałbym zwrócić na pojawiające się w tym kontekście wątki wrocławskie. Refleksja nad historycznymi początkami tej relacji zmusza do wykroczenia poza kanoniczny tekst manifestu futurystycznego, a nawet poza wiek XX. Wspomniani już Arthur Honegger, Sergiusz Prokofiew czy Aleksander Mosołow za patrona swoich kompozytorskich fascynacji maszynami mogliby w sumie obrać Józefa Haydna czy Ludwika van Beethovena. To właśnie ci kompozytorzy jako jedni z pierwszych wykorzystali we fragmentach swoich symfonii ilustracyjne możliwości techniki kompozytorskiej, dotychczas nakierowane na imitację dźwięków natury – głównie śpiewu ptaków, do naśladowania odgłosów pracujących mechanizmów – odpowiednio zegara i metronomu. Przywołać należałoby też Hektora Berlioza, który w połowie XIX wieku występował w paryskich halach wystaw przemysłowych, aby zagwarantować odpowiednią przestrzeń zarówno dla dyrygowanej przez siebie orkiestry i chóru złożonych z ponad tysiąca muzyków, jak i wielotysięcznej publiczności. Tymczasowo biorąc chronologię w nawias, warto wskazać na kilka kluczowych tendencji wśród różnorodnych powiązań muzyki i przemysłu z poprzedniego stulecia. Wyróżniłbym przynajmniej cztery takie kierunki, które w skrócie można opisać w następujący sposób: audiosfera przemysłowa jako źródło dźwięków, audiosfera fabryki jako przedmiot planowania, fabryka jako sala koncertowa oraz robotnicy jako muzycy.

Audiosfera przemysłowa jako źródło dźwięków
Pierwszy z wymienionych trendów wymaga doprecyzowania, ponieważ obejmuje zasięgiem trzy zbliżone wobec siebie, ale nieco inne zjawiska: imitowanie przez kompozytorów audiosfery fabryki w utworach instrumentalnych, traktowanie fabryki i jej urządzeń akustycznych jako instrumentów muzycznych oraz wykorzystanie w utworach nagranych dźwięków audiosfery przemysłowej. Kulminacja tendencji naśladowania dźwięków maszyn w muzyce to przełom lat 20. i 30. XX wieku. W 1927 roku Mosołow prezentuje suitę z nigdy niezrealizowanego baletu Stal – z czteroczęściowej kompozycji zachowała się jedynie część pierwsza, sławna i efektowna Odlewnia stali. Rok wcześniej w Paryżu Sergiusz Prokofiew ukończył balet Stalowy krok. Skromne echo tych fascynacji maszynowych stanowiła w Polsce suita fortepianowa Władysława Szpilmana Życie maszyn z 1933 roku. Utwory tego nurtu więcej niż rzeczywistym brzmieniom pracujących maszyn zawdzięczały rzecz jasna rozwiązaniom kompozytorskim świetnie ugruntowanym w królującej wówczas stylistyce neoklasycznej z jej pochwałą motoryczności, rytmiką periodyczną i prostotą układów fakturalnych. Także w roku 1927 powstaje utwór inspirowany rozwojem amerykańskiego przemysłu motoryzacyjnego – poemat symfoniczny Flivver Ten Million Fredericka Converse’a. Zgodnie z autorskim programem jedna z części ma stanowić odbicie hałasów w fabryce Forda w Detroit. Co ciekawe, kompozytor swój zamiar zrealizował postromantycznym językiem muzycznym zakorzenionym w estetyce poematów Richarda Straussa, operował więc głownie konwencjonalnym orkiestrowym tutti, w obliczu którego motoryczność wspomnianych kompozycji sprawia niemal awangardowe wrażenie. Na odmienny aspekt fabrycznej audiosfery zwrócił uwagę w utworze Festival for the Workers (1934) inny amerykański twórca, Harl McDonald. W komentarzu wspominał o obecnym w utworze pulsie wyznaczanym przez dźwięki kroków tysięcy ciężko obutych stop robotników wchodzących do fabryki. W leksykonach muzykologicznych znajdziemy jeszcze wzmianki o innych podobnych, a zapomnianych dziś dziełach muzycznych tego czasu.

Wśród współczesnych propozycji uwagę przykuwa kompozycja Ondřeja Adamka Dusty Rusty Hush z 2007 roku zamówiona dla muzeum przemysłu mieszczącego się w nieczynnej hali stalowni w Brandenburgu. Utwór rozpoczyna orkiestrowe accelerando imitujące rozruch jakiejś maszyny przemysłowej, zarazem będące czytelną aluzją do początków kompozycji Honeggera i Mosołowa, jednak w toku utworu „maszyna” po osiągnięciu punktu kulminacyjnego stopniowo zwalnia, aż do momentu całkowitego unieruchomienia przedstawionego przez stonowane i niepokojące glissanda w niskich rejestrach instrumentów smyczkowych. Świadomy smutnego losu przemysłu ciężkiego we współczesności Adamek napisał kompozycję, która ma niewiele wspólnego z pełnymi optymizmu utworami, będącymi apologią postępu technicznego, swoich poprzedników z pierwszej połowy stulecia. Przywołam jeszcze znane również z Warszawskiej Jesieni kompozycje Annie Gosfield – ewa7 oraz Flying Sparks and Heavy Machinery powstałe jako rezultat jej rezydencji w Norymberdze, podczas której przysłuchiwała się fabrycznej audiosferze. Przy komponowaniu utworów transkrybowała rytmy na podstawie dokonanych w fabryce nagrań terenowych oraz imitowała je w oparciu o własne pomysły. Interesująca jest obserwacja zmian w sposobie naśladowania audiosfery przemysłowej w omówionych wyżej utworach. Uwypukleniu czynnika rytmicznego, które stanowi swoisty topos w tego typu kompozycjach, z upływem czasu zaczęły towarzyszyć brzmienia szmerowe osiągane przez preparacje instrumentów i rozszerzone techniki wydobycia dźwięków, emancypację perkusji czy wyjście poza system równomiernie temperowany.

Kompozytorzy zwrócili się także ku oryginalnej audiosferze przemysłowej, odrzucając pomysł jej imitacji za pomocą tradycyjnych instrumentów. Strategia polegała na wykorzystaniu autentycznych urządzeń tworzących audiosferę fabryki jako instrumentów. Trudno odnaleźć w historii XX wieku bardziej spektakularne wydarzenie dźwiękowe, niż szeroko dziś dyskutowana i często przypominana Symfonia syren fabrycznych Arsenija Avraamowa. W wykonanie swojej symfonii dla uczczenia piątej rocznicy rewolucji październikowej, 7 listopada 1922 roku w Baku, zaangażował on bogaty zestaw generatorów dźwięków występujących w tym przemysłowym i portowym mieście: syreny okrętowe, dzwony, gwizdki lokomotyw, gwizdki i syreny wszystkich fabryk, a także samoloty, armaty i broń maszynową, specjalnie skonstruowane gwizdki parowe oraz chóry śpiewające pieśni rewolucyjne. Avraamow precyzyjnie zorganizował więc odgłosy sygnałów dźwiękowych fabryk, które na co dzień samoistnie wyznaczały rytm życia miasta, tworząc kluczowy element jego audiosfery. Syreny fabryczne były w utworze szczególnie ważne z powodu ich znaczenia w radzieckiej Rosji. W pejzażu dźwiękowym miały za zadanie wyprzeć dzwony cerkiewne z ich oczywistymi konotacjami religijnymi, a we współczesnej poezji Aleksieja Gastiewa, na którego twórczość Avraamow wielokrotnie się powoływał, dźwięki syren fabrycznych były opiewane jako pieśń przyszłości czy jutrzenka jedności. Avraamow zaprojektował wykonanie swojego utworu w przestrzeni otwartej, aby jego elementem mogły stać się dźwięki przemysłowe, natomiast Dymitr Szostakowicz, również w utworze pisanym z okazji rocznicy rewolucji, postąpił bardziej ergonomicznie, syrenę fabryczną przeniósł do sali koncertowej. Obu bez wątpienia połączyła świadomość znaczeń przypisywanych syrenom w radzieckiej Rosji. Chóralny finał ii Symfonii Październikowej Szostakowicza rozpoczyna brzmienie syreny fabrycznej, a instrument pojawia się w przebiegu części jeszcze kilka razy, podczas gdy chór śpiewa m.in. o pnących się ku niebu fabrycznych kominach. Jak podają biografowie kompozytora, Szostakowicz podczas pisania symfonii udał się nawet do jednej z fabryk w celu przetestowania dostępnych syren i wybrania do utworu odpowiednio nastrojonej.

Odmienną strategię kompozytorską uruchomiła możliwość rejestracji brzmień w fabrykach. Jeden z pierwszych przykładów jej wykorzystania stanowi Déserts Edgarda Varese’a. Powstanie kompozycji nie byłoby jednak możliwe bez pomocy przyjaciela i żony kompozytora, którzy zakupili magnetofon firmy Ampex i ofiarowali mu jako prezent anonimowego darczyńcy. Varese nagrane przez siebie w fabrykach i hutach stali w Filadelfii dźwięki wykorzystał w trzech elektronicznych wstawkach do utworu instrumentalnego.   Nad taśmą pracował zarówno w studiach muzyki elektronicznej w USA, jak i w Paryżu – u Pierre’a Schaeffera, gdzie swobodnie je przekształcał i łączył, także z nagraniami partii wykonywanych przez instrumenty perkusyjne i organy. Dźwięki nagrane w fabrykach Varese rozpatrywał w duchu muzyki konkretnej, a zatem bez odwołania do ich źródeł i znaczeń. Potraktował je jako interesujące obiekty brzmieniowe, które stapiał z masami dźwiękowymi wydobywanymi przez zespół instrumentalny w celu uzyskania abstrakcyjnej całości.

Luigiego Nona z kolei interesowały oba aspekty nagrań audiosfery przemysłowej. Jego słynna La Fabbrica Illuminata (1964) na głos i 4-kanałową projekcję dźwięku także zawiera dźwięki nagrane w hucie. Co ważne, sam wybór miejsca realizacji nagrań miał charakter interwencyjny, społeczny i polityczny. Jak pisze Krzysztof Kwiatkowski:

[…] w państwowej hucie w Cornigliano w 1962 roku doszło do wielkich protestów robotniczych z powodu nieustannie pogarszających się warunków pracy, w wielu przypadkach faktyczny czas pracy dochodził do 10–12 godzin dziennie, praca przebiegała w ogłuszającym hałasie i wśród szkodliwych wyziewów. […] Aby osobiście doświadczyć atmosfery panującej w fabryce, Nono wystarał się o pozwolenie na wizytę. (Krzysztof Kwiatkowski, Mistrz dźwięku i ciszy. Luigi Nono).

Przez kilka dni Nono ze współpracownikami nagrywał audiosferę w halach stalowni, rozmawiał z robotnikami oraz przedstawicielami związków zawodowych. Zbierał nie tylko materiał akustyczny, ale również dane o warunkach pracy, zarobkach i represjach wobec robotników. W przypadku utworu La Fabbrica Illuminata jego recepcja jest równie ciekawa i znacząca, jak i opisana geneza. Swój utwór Nono prezentował później robotnikom różnych włoskich zakładów pracy podczas specjalnych koncertów połączonych z dyskusjami. Ci zarzucali kompozytorowi, jak przyznawał w jednym z wywiadów, że hałasy w utworze są o wiele słabsze i cichsze niż znane im z miejsc codziennej pracy. Obserwacja ta poprowadziła ich do zwrócenia uwagi na fatalne warunki akustyczne, w jakich pracują, i rozpoczęcie starań o poprawę.

Odpowiedź na pytanie, czy przemysłowa audiosfera Wrocławia została wykorzystana w kompozycjach muzycznych w jakikolwiek z trzech wymienionych sposobów, jest kłopotliwa. Czasem w niektórych kompozycjach wrocławskich twórców pojawiały się nagrania dźwięków miejskiej tkanki (Głosy miasta Cezarego Duchnowskiego), lecz raczej nie jest znany przykład, w którym występują dźwięki wrocławskich fabryk. Uwagę przykuwa więc utwór Canti di Wratislavia napisany na orkiestrę symfoniczną w 1976 roku przez Andrzeja Krzanowskiego. Genezę utworu stanowił roczny pobyt Krzanowskiego we Wrocławiu, gdzie zaraz po ukończeniu studiów rozpoczął pracę w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej. Krzanowski znany był z wyjątkowej wrażliwości na pejzaż dźwiękowy. Jak wspominała wdowa po kompozytorze Grażyna Krzanowska, wychowywał się on w otoczeniu szczególnie bogatym pod względem akustycznym – nieopodal rafinerii w Czechowicach-Dziedzicach, a tuż przy stacji pogotowia ratunkowego, kościoła i torów kolejowych. W wielu jego utworach usłyszeć można brzmienia syren alarmowych, dzwonów czy gwizdków. Paradoksalnie Canti di Wratislavia pozbawione są czytelnych referencji do dźwięków charakterystycznych dla Wrocławia czy też jakichkolwiek sygnałów dźwiękowych. Jeden z recenzentów utworu pisał jednak o powiewie futuryzmu, w innym tekście (autorstwa Ryszarda Gabrysia) czytamy o witalnym ruchu, rozpulsowaniu, pędzie, o śpiewie nie człowieka, a miasta! A przecież to właśnie w fakturalnej złożoności i gęstości, dynamicznym, nieustannym nakładaniu się poszczególnych planów brzmieniowych, niespodziewanych kulminacjach dźwiękowych badacze audiosfery miasta upatrują jej najbardziej interesującego aspektu (Robert Losiak). Nie wiemy, czy to właśnie ten wymiar miejskiej tkanki dźwiękowej w swoim utworze postanowił nagłośnić Krzanowski, nie ulega natomiast wątpliwości, że w czasie pisania utworu to właśnie przemysłowe szumy i odgłosy przenikały się w przestrzeni akustycznej Wrocławia w stopniu o wiele większym niż obecnie w postindustrialnym środowisku dźwiękowym.

Audiosfera fabryki jako przedmiot planowania
Włączaniu przez kompozytorów dźwięków przemysłowych do utworów towarzyszyło zjawisko, które nazwałbym artystycznym projektowaniem audiosfery fabryki. Należy je odróżnić od projektowania akustycznego skupionego na ochronie robotników przed hałasem. Estetyczna atrakcyjność przemysłowej audiosfery w stanie surowym była przedmiotem westchnień Luigiego Russola, oczekującego dnia, w którym upowszechni się futurystyczna wrażliwość na hałasy przemysłowe, wobec czego każdy warsztat stanie się upajającą orkiestrą hałasów.

Na pomysł artystycznego ukształtowania samej dźwiękosfery fabryki wpadł Ezra Pound w tekstach napisanych po premierze Ballet Mécanique George’a Antheila. Pound balet ten interpretował jako dźwiękową reprezentację audiosfery fabryki z zapętlonymi odgłosami pracujących maszyn, syrenami i gwizdkami. Jego zdaniem utwór Antheila otwiera więc możliwość wdrożenia takiej organizacji trwania dźwięków i pauz w fabryce, która byłaby zgodna z potrzebami pracy – tak, aby po ośmiu godzinach robotnicy nie wychodzili z zakładów ze starganymi nerwami, lecz uszczęśliwieni, choć zmęczeni. Poeta twierdził, że praca w ten sposób zostanie odmechanizowana, a robotnicy nie będą działać jak roboty, lecz członkowie orkiestry. Dodawał też przy tym, że spełnienie tych zamiarów przyniesie wymierne korzyści, a włodarze fabryk będą zadowoleni. Realizacji doczekały się prostsze projekty wprowadzenia muzyki w przestrzeń akustyczną fabryk. Jednym z najsłynniejszych przykładów był utwór angielskiego kompozytora Erica Coatesa Calling All Workers; zadedykowany był robotnikom, a w partyturze czytamy inskrypcję o radosnym uczęszczaniu do zakładów oraz pracy z żarliwością i dobrą wolą. Marsz ten rozpoczynał i kończył brytyjski program radiowy Music While You Work emitowany pomiędzy rokiem 1940 a 1967 przez BBC z przeznaczeniem do rozpowszechniania przez zainstalowane w fabrykach głośniki. Celem audycji było zapewnienie muzyki dla przemysłu w czasie wojny i zwiększenie w ten sposób produktywności robotników. W książce Rhythms of Labour czytamy o dyskusjach nad kryteriami wyboru repertuaru do audycji oraz o prowadzonych przez pracowników radiostacji konsultacjach z psychologami. Jedna z instrukcji nakazywała emisję wyłącznie utworów rytmicznych, zalecała unikania muzyki wolnej, melancholijnej, zakazana natomiast była muzyka wokalna, a poziom głośności powinien przezwyciężać hałasy fabryczne. Projektowanie muzycznego wymiaru audiosfery fabryk w Polsce czy debaty toczące się wokół tej kwestii nie były do tej pory przedmiotem badań. Z książki Filipa Springera o Zofii i Oskarze Hansenach dowiadujemy się o planach architekta dotyczących humanizacji przestrzeni fabrycznej w Chocianowie poprzez wydzielenie w przestrzeni specjalnych, zapewne izolowanych akustycznie, sfer do odpoczynku, także przeznaczonych na wspólne muzykowanie robotników. O wadze problemu świadczą zachowane materiały archiwalne, z których wynika, że w samym Wrocławiu w niemal każdym większym zakładzie pracy funkcjonował radiowęzeł. Na przykład z ankiety na temat Pafawagu z roku 1978 dowiadujemy się, że 75 proc. załogi mogło słuchać emitowanych audycji i muzyki z 275 głośników rozmieszczonych na placach wokół hal produkcyjnych, drogach dojazdowych, w pokojach socjalnych dla robotników, świetlicach i pokojach biurowych.

Fabryka jako sala koncertowa
W obiektach przemysłowych organizowano również specjalne koncerty z muzyką. Nie mam jednak na myśli w miarę współczesnych przykładów wykorzystania, a nawet rewitalizacji przestrzeni postindustrialnych na cele koncertowe, lecz sytuacje, w których działająca fabryka stawała się przestrzenią wydarzeń artystycznych. Filharmonicy Berlińscy w czasie ii wojny światowej kilkukrotnie wystąpili w fabrykach niemieckich. Ze względu na utrwalenie przez nazistowską propagandę szczególnie znany jest koncert orkiestry pod batutą Wilhelma Furtwanglera w berlińskiej fabryce koncernu AEG w lutym 1942 roku. Film z wykonaniem uwertury do Śpiewaków norymberskich Richarda Wagnera ukazuje ogromną przestrzeń hali fabrycznej wypełnioną do ostatniego centymetra kwadratowego zasłuchanymi robotnikami, siedzącymi nawet na gigantycznych turbinach i innych narzędziach codziennej pracy. W klubie fabrycznym w Ursusie Andrzej Munk zarejestrował natomiast koncert Orkiestry Filharmonii Warszawskiej dyrygowanej przez Witolda Rowickiego. W filmie dokumentalnym Bajka (tytuł wskazuje na wykonaną w czasie koncertu uwerturę Stanisława Moniuszki) skupione twarze robotniczej publiczności zaświadczają o sukcesie prowadzonej wówczas akcji upowszechniania muzyki, aczkolwiek sam film realizował także innego rodzaju cele pedagogiczne: zapoznania widza z funkcją poszczególnych instrumentów, funkcją dyrygenta i budową utworu.

Mowa już była o koncertach organizowanych przez Luigiego Nona we Włoszech. Wydaje się, że jeden z takich koncertów odbył się we Wrocławiu z inicjatywy i w obecności kompozytora, choć o wizycie Nona milczą nawet ci znawcy jego biografii i twórczości, którzy w ostatnim czasie szczególną uwagę poświęcili dość intensywnym związkom kompozytora z Polską. Opisywana historia jest zatem pełna znaków zapytania i wątpliwości, ponieważ o pobycie Nona zaświadczają obecnie jedynie wypowiedzi Krzysztofa Pendereckiego w wywiadach, a mają one anegdotyczny charakter, oraz wykonane w 1967 roku przez Tadeusza Rolkego zdjęcie przedstawiające wnętrze Klubu Związków Twórczych, legendarnego miejsca spotkań wrocławskiego środowiska artystycznego. Na tle ściany pełnej autografów goszczących w klubie artystów, w lewym górnym rogu trudno nie zauważyć sygnatury Luigiego Nona. Zakładam, że Nono podpisał się tam podczas swojej wizyty we Wrocławiu, o której dowiadujemy się właśnie z rozmów z Pendereckim. Nie podaje on jednak precyzyjnych informacji, dlatego następujący przebieg wydarzeń ma raczej charakter rekonstrukcji. Penderecki wspominał o pierwszej podróży Nona do Polski w październiku 1958 roku, której celem był festiwal Warszawska Jesień, mimo że zaplanowane wykonanie jednego z jego utworów zostało odwołane. Kompozytor odwiedził wówczas także Kraków, obóz koncentracyjny Auschwitz-Birkenau i Zakopane. Zdaniem Pendereckiego miał on ponadto zażądać, by umożliwiono mu zagranie tylko dla robotników. Partia z aplauzem zorganizowała taki koncert we Wrocławiu, ale skończył się klapą, żeby nie powiedzieć skandalem. Nasi robotnicy pomstowali, że kazano im słuchać takiego hałasu, a w innej rozmowie dodawał: urządzono koncert w zakładzie produkcyjnym we Wrocławiu – koniecznie chciał grać dla robotników – a że pisał bardzo nowocześnie, ci go wygwizdali. W ogóle nie słuchali, tylko pili wódkę i grali w karty. Zresztą opowieść Pendereckiego powróciła w jeszcze jednym, już skrajnie nieprawdopodobnym wariancie, świadczącym, że historia ta musiała krążyć w środowisku kompozytorskim w formie anegdoty. Krzesimir Dębski, także w wywiadzie, opowiadał o Nonie, który miał przyjechać na festiwal Poznańska Wiosna i uparł się wykonać swoją kompozycję dla robotników Zakładów im. Hipolita Cegielskiego. W którymś momencie dostał bodaj śrubą w głowę. Znaczący jest kontekst, w jakim historia ta powracała w wypowiedziach obu polskich kompozytorów. Nieskrywana satysfakcja z powodu porażki Nona jest świadectwem rezerwy i niechęci wobec pomysłów przedstawicieli zaangażowanej politycznie awangardy muzycznej, co jednocześnie świetnie ukazuje uznawane przez nich za naturalne granice aktywności kompozytorskiej, w których nie mieściło się organizowanie prezentacji muzyki współczesnej dla robotników w fabrykach. Jeżeli Penderecki poprawnie powiązał wizytę Nona we Wrocławiu z jego pierwszą podróżą do Polski (a Nono między 1958, a przed 1967, czyli rokiem wykonania zdjęcia, był w Polsce jeszcze kilkukrotnie), to wskazać można prawdopodobny repertuar koncertu w fabryce. Jak wspomniałem, w Warszawie w 1958 roku nie wykonano żadnego utworu włoskiego twórcy, ale w Zachęcie odbyła się prezentacja nagrań jego trzech kompozycji: Il canto sospeso, Cori di Didone oraz Composizione per orchestra – zapewne to te dzieła odtworzono również we Wrocławiu. Biografie Nona podają, że organizował koncerty w fabrykach po 1964 roku, a więc po napisaniu La Fabbrica Illuminata, zatem jeśli zaufamy pamięci Pendereckiego, to opisany przypadek był jednym z wczesnych przykładów tego rodzaju prezentacji jego muzyki.

Robotnicy jako muzycy
Również z historii Wrocławia zaczerpnąć można unikatowy przykład artystycznego zaangażowania robotników. Wszystko rozpoczyna się w listopadzie roku 1947, kiedy to Stanisław Drabik – śpiewak, reżyser operowy, twórca polskiej opery we Wrocławiu – wystąpił z inicjatywą założenia Opery Robotniczej. Wsparcia organizacyjnego udzieliła mu Okręgowego Komisja Związków Zawodowych we Wrocławiu. Drabik nie ukrywał pedagogicznego celu swoich działań, skoncentrowanego na wyszukiwaniu talentów muzycznych wśród rzesz robotniczych, podczas gdy według prasy założenie zespołu było reakcją na apel o upowszechnianie kultury wśród mas wygłoszony przez Bolesława Bieruta na uroczystości otwarcia radiostacji we Wrocławiu. Próby trwały około dziewięciu miesięcy kilka razy w tygodniu wieczorami, a więc już po zakończeniu codziennej pracy członków zespołu. Rekrutowali się oni z różnych wrocławskich fabryk i zakładów – Pafawagu, Fabryki Wodomierzy, Żeglugi na Odrze, Zakładów Konfekcyjnych, Fabryki Wielkich Maszyn Elektrycznych, np. główna bohaterka – Zosia – pracowała w biurze kolejowym. Jej mąż był kolejarzem i śpiewał w chórze. Operowy Franek był pracownikiem transportu samochodowego w Spółdzielni Wydawniczej Wiedza. W artykule prasowym na temat działalności opery podano, trudno dziś weryfikowalne, dane statystyczne odnośnie społecznego składu opery: 70 proc. członków Opery Robotniczej stanowili robotnicy fizyczni, 10 proc. uczniowie z przemysłu, a 20 proc. inteligencja pracująca. Premiera Flisa odbyła się 8 grudnia 1948 roku w gmachu wrocławskiej opery. W wydrukowanym programie przedstawienia przy nazwiskach wykonawców wymieniono zawody i miejsca pracy muzyków amatorów. Udział w spektaklu wzięło ponad 100 muzyków Opery Robotniczej (6 solistów, 74 chórzystów oraz 16-osobowy balet). Przedstawiciel związków zawodowych mówił o zwycięstwie mas robotniczych nad mieszczańskimi przesądami oraz o Flisie jako osiągnięciu nie jednostki, a twórczego środowiska ludzi pracy. Flis do marca 1949 został wystawiony sześć razy. W marcu Operę Robotniczą de facto zlikwidowano, przekształcając w związkowy zespół pieśni i tańca we Wrocławiu. Po kilku latach niestrudzony Stanisław Drabik powrócił do swojej idei w Krakowie, gdzie przez dwa lata trwały przygotowania do premiery Halki Stanisława Moniuszki. Jednak podobnie jak i we Wrocławiu po paru przedstawieniach krakowska Opera Robotnicza przestała funkcjonować.

* * *

Fabryka w historii muzyki XX wieku to tylko pozorne nie-miejsce działań artystycznych. Z perspektywy lat wydaje się być dla zrozumienia swoistości tej sztuki jedną z przestrzeni kluczowych. Przykłady na więzi pomiędzy fabryką, audiosferą przemysłową a muzyką można mnożyć, tym bardziej że opisane przeze mnie przypadki ograniczają się wyłącznie do kompozytorskiej praktyki artystycznej. Można też wykroczyć poza dziedzinę dzieł muzycznych i życia artystycznego i przenieść uwagę na poziom refleksji o muzyce. Metafora fabryki pojawiała się w XX wieku w dyskursie krytycznym i teoretycznym. O ciele jako fabryce dźwięków pisał Henri Chopin. Odbiorcy bezradni wobec brzmieniowych eksploracji XX-wiecznych kompozytorów próbowali wyartykułować swoje doświadczenie estetyczne również za pomocą tej figury, nawet gdy sami autorzy utworów nie deklarowali takich programowych skojarzeń. Przywołajmy wspomniane artykuły Ezry Pounda o Ballet Mécanique George’a Antheila oraz fragment recenzji Bohdana Pilarskiego piszącego o Kanonie Krzysztofa Pendereckiego: to muzyka naszych czasów: szum fabryki, przelot odrzutowców.