Po ziemi jałowej

> Magda Heydel

 

W 2018 roku w galerii Turner Contemporary w nadmorskim miasteczku Margate na południu Anglii pokazano wystawę zatytułowaną Journeys with The Waste Land – Podróże z Ziemią jałową, w nawiązaniu, rzecz jasna, do wielkiego poematu T.S. Eliota. Wystawa przygotowywana przez trzy lata przez zespół kuratorski The Waste Land Rersearch Group prezentowała niemal sto prac ponad sześćdziesięciorga artystów, między innymi Cecila Collinsa, Tacity Dean, Elisabeth Frink, Patricka Herona, Kate Kollwitz, Edwarda Hoppera, R.B. Kitaja, Barbary Kruger, Helen Marten, Henry’ego Moore’a, Paula Nasha, Pauli Rego, Johna Smitha, J.M.W. Turnera, Cy Twombly’ego. W rezultacie powstała niesamowita panorama łącząca XX-wieczną sztukę, poezję i życie: skomplikowana, niejednoznaczna, bolesna, domagająca się reakcji, atakująca pytaniami, tym bardziej, że dzieła modernistów zestawiła z malarstwem bliższym nam w czasie, pokazując w ten sposób nie tylko trwałość Eliotowskiej inspiracji, ale i konieczność ponawiania diagnozy naszego świata przy pomocy Eliotowskich kategorii. Lub raczej – w mrocznym świetle afektów, tych samych, co na początku lat 20. poprzedniego wieku.

Miejsce, w którym zrealizowano wystawę nie było przypadkowe: właśnie do Margate w październiku 1921 roku przyjechał na kilka tygodni T.S. Eliot – w stanie depresji, wyczerpany fizycznie i psychicznie. Margate było przystankiem w drodze na kurację do Szwajcarii. To tutaj, siedząc w Nayland Rock Shelter, przeszklonym pawiloniku w widokiem na morze – stojącym do dzisiaj, widocznym z nowoczesnego gmachu Turner Contemporary – pisał trzecią część The Waste Land, poematu, który jest być może największym utworem poetyckim XX wieku, od stulecia zastanawiającym, budzącym skrajne nieraz emocje, przenikającym wyobraźnię twórców i czytelników.

To dzieło poetyckie, wokół którego (zaryzykuję i powiem w poczuciu, że to niewielka przesada, a na poparcie śmiałej tezy mając właśnie wystawę z Margate oraz całe tomy twórczości literackiej i krytycznej) – a więc: wokół którego przez ostatnie stulecie, w nieoczywistych i dynamicznych konfiguracjach układa się poezja i sztuka zachodnia, paradoksalnie jest ze swej natury przeciwieństwem osi czy stałego punktu. Przeciwnie – stało się niemal stereotypem fragmentaryczności, niespójności, wielogłosowości, niekonkluzywności, a więc rozpadu, niemocy, rozpaczy.

On Margate Sands.
I can connect
Nothing with nothing.
The broken fingernails of dirty hands.
My people humble people who expect
Nothing

– pisał Eliot, patrząc na plażę prowincjonalnego kurortu i szare, chłodne morze. Nicość, brud, biedni ludzie. Od zakończenia Wielkiej Wojny minęły zaledwie trzy lata, zginęło całe pokolenie, a ci, którzy przeżyli, zmagali się z traumą i szokiem pourazowym. Świat – a na pewno Anglia, na pewno Londyn – który od początku wieku wrzał niesamowitą energią modernizacji, rozwoju, nadziei, który, choć był potworny i zostawiał z tyłu całe masy ludzi nienadążających lub odmawiających udziału, teraz jeszcze uległ fragmentaryzacji, pokawałkowaniu, stał się niespójny, ostry, nie dawał się już poskładać w całość, nie oferował perspektyw ani punktów oparcia. Życie osobiste Eliota również było gruzowiskiem, jego małżeństwo z Vivienne Haigh-Wood okazało się koszmarem choroby psychicznej, nerwów i bezsenności. Praca urzędnika bankowego, którą musiał podjąć, drenowała jego siły twórcze. Rozsypywała się tożsamość poety zawieszonego między pozostawionymi daleko Stanami Zjednoczonymi a Anglią, do której kultury (i religii) bardzo chciał przynależeć.

Wydany w 1922 roku – w tym samym, kiedy ukazuje się Ulisses Joyce’a, Pokój Jakuba Woolf oraz Bliss Katherine Mansfield – poemat powstawał ponad dwa lata, a jego ostateczna wersja została stworzona w oparciu o maszynopis Eliota (w pierwotnej wersji zatytułowany tajemniczo He Do the Police in Different Voices), na którym gęste ślady pozostawił ołówek i czerwona kredka Ezry Pounda, papieża poetyckiego modernizmu. Można powiedzieć, że The Waste Land to poemat, który wyłaniał się na wiele sposobów: ze straumatyzowanej rzeczywistości, z pogruchotanej psychiki i z magmowatej formy pierwszej wersji, którą bezlitosna ręka Il miglior fabbro, jak w dedykacji określa Pounda Eliot, poddała nieoczywistej zagadkowej logice.

Od początku poemat budził zdumienie, zgorszenie, zachwyty i zgrozę. Eliot – jak notuje w dzienniku Virginia Woolf, wydawczyni The Waste Land – „napisał czterdziestostronicowy poemat, który mamy wydać na jesieni. To, jak twierdzi, jego najlepsza rzecz. […] był na obiedzie w zeszłą niedzielę i czytał swój poemat. Śpiewał go, melorecytował i rytmizował. Jest w tym poemacie ogromne piękno i siła frazy; symetria; napięcie. Nie mam pewności, co go spaja w całość. […] Mary Hutch, która go już wcześniej słyszała, twierdzi, że to ma być autobiografia Toma – autobiografia melancholijna” (V. Woolf, Chwile wolności, przeł. M. Heydel, Kraków, WL 2007, s. 205-6).

Kiedy owa melancholijna autobiografia została w jadalni Woolfów złożona, jak zresztą wiemy z listów, ręką samej Virginii, okazało się, że po poskładaniu arkuszy drukarskich, na końcu tomiku zostaje kilka wolnych stron, więc wydawcy poprosili poetę, żeby wypełnił je tekstem i w ten sposób powstały niemniej niż sam poemat słynne przypisy, mające rzekomo na celu wyjaśnienie zamysłu i znaczenia tajemniczego tekstu. Te wpływowe (bo autorskie!) noty, na które przez wiele dziesięcioleci powoływać się będą kolejne pokolenia interpretatorów, kierowały uwagę czytelników ku antropologii i historii, mitom i matrycom kulturowym kształtującym tradycję Zachodu. Za podstawowe źródło do wyjaśnienia poematu podaje Eliot książkę, skądinąd niezbyt dobrze znanej, Jessie L. Weston From Ritual to Romance oraz Złotą gałąź Frazera. Odsyła też do Ezechiela, do kart tarota, do Kazania o ogniu przypisywanego Buddzie, Wyznań świętego Augustyna i do Upaniszadów. Poza tym rozciąga gęstą sieć odwołań intertekstualnych: Petroniusz, Baudelaire, Shakespeare, Spencer, Marlowe, Goldsmith, Verlaine, Owidiusz, Dante, Wagner, Hesse, Nerval… Trudno sobie wyobrazić lepszą metodę mieszania czytelnikom w głowie: może to nie całkiem wyjaśnianie ignotum per ignotum, ale gest, który, jeśli nie potraktować go jako wyrazu totalnego ekskluzywizmu, odgradzającego poemat od szaraczków jeszcze wyższym murem ściśle ułożonym z akademickiej wiedzy dla wybranych, można by wziąć za specyficzny żart albo gęstą zasłonę dymną. Niemniej większość wpływowych czytelników przyjęła ów gest ze śmiertelną solennością niewątpliwych znawców, którzy Petroniusza czytują do poduszki, a o poranku dumają nad kondycją świata, recytując Ezechiela.

Tymczasem w nieuprzedzonym odbiorze najbardziej chyba uderzającą warstwą tego ekscentrycznie skomponowanego tekstu nie są erudycyjne wycieczki, lecz obrazy: bzy wyrastające z martwej ziemi, czepiające się kamiennych rumowisk korzenie, sucha kamienna pustynia, słynne nierzeczywiste miasto, gdzie pod brunatną mgłą tłum płynie po Moście Londyńskim; dalej, ponadczasowa wizja Tamizy niosącej ropę i smar, szczury wśród śmieci na brzegu, wizja fioletowej godziny i drżąca taksówka; topielec Phlebas i pan Eugenides z rodzynkami w kieszeniach; jeszcze dalej, kamienna panorama suchych skał bez wody, pustkowia i przetaczających się przez nie nieokreślonych tłumów, kobiety grającej na włosach jak na strunach, nagłej błyskawicy objawiającej ostateczną (czy ostateczną?) mądrość Da Datta Damyata – aż w końcu znowu zbliżenie na człowieka łowiącego ryby w zatęchłym kanale. „Stos pokruszonych obrazów”, „ułomki wsparte o ruiny” – takimi słowami sam poeta definiuje zawartość utworu a zarazem wizję rzeczywistości.

Myśląc o tej warstwie poematu, mam zawsze nieodparte skojarzenia z powojennymi rumowiskami miast, na przykład Wrocławia – choć takiego doświadczenia Eliot nie miał. Staram się wyobrazić sobie taką postapokaliptyczną przestrzeń w jej materialnej dosłowności, a nie tylko jako przejmującą i skuteczną metaforę przestrzeni kulturowej, zbudowaną z użyciem całego tego intertekstualnego sztafażu. Jak w takim realnie zrujnowanym otoczeniu połączyć nic z niczym? Kto może tego dokonać i jakim sposobem? Co wynika z tego połączenia nicości? Czy mogłaby tego dokonać Jessie L. Weston i inni znawcy kultów wegetacyjnych? Czy sztuka nas zbawi po apokalipsie?

Poemat Eliota, wciągając czytelnika w oszałamiającą i przerażającą, wielokrotną i pozornie niespójną przestrzeń obrazów – podobnie jak wystawa sztuki w Margate z 2018 roku – otwiera jednak jeszcze inną przestrzeń, niemniej ważną, ale w tradycji odczytań poematu traktowaną mniej ufnie. Przyczyn można szukać zarówno po stronie poety – jego przypisy, o czym była mowa, skutecznie przymusiły do wysoce zintelektualizowanej lektury; jak i po stronie czytelników, od poezji oczekujących duchowego mandaryństwa, a nie zapisu codzienności. Tymczasem przecież to drugie – przejmujące notatki z rzeczywistości – stanowi żywioł poematu, który cały utkany jest z niewielkich scenek rodzajowych, nie lirycznych, a narracyjnych fragmentów, w których szybkimi, nerwowymi ruchami poeta szkicuje postaci, ich charaktery, okoliczności ich życia, oddaje im głos, pozwala mówić naturszczykom, zwykłym ludziom, biednym ludziom. Te fragmenty są nie mniej wyraziste i pamiętne niż obrazowe wizje. Zakatarzona wróżka Madame Sosostris, Stetson spotkany na moście, niespokojna kobieta cierpiąca na bezsenność i histerycznie reagująca na odgłosy wiatru, Lilka i jej przyjaciółka gadające w barze o sztucznych zębach i aborcjach, maszynistka przyjmująca w wynajętym pokoju pryszczatego urzędniczynę, ich smutny seks.

To nie są rytuały i mity, to jest życie, które toczy się niezależnie od rozpaczy poety i jego katastroficznych wizji. Eliot pokazuje tu nie oblicze proroka, ale czułą bystrość obserwatora. Znowu, tradycja krytyczna nauczyła czytelników przypatrywać się tym scenkom jako wyrazowi krytyki społeczeństwa, może nawet odrazy wobec ludzi, którzy pędzą tak mizerną egzystencję i jakoś nie chcą się przeanielić. Można jednak spojrzeć na te sceny inaczej, nie imputując im wyższościowej perspektywy, pozornie scalającej ogląd. Fragmentaryczność poematu wszak nas do tego nie upoważnia. Można w tych scenach – jak na obrazach Waltera Sickerta czy w opowiadaniach Katherine Mansfield – zobaczyć czułość dla biednych ludzi, empatyczny gest wejścia w ich egzystencję przez poetę, który sam siedzi w Margate na plaży, usiłując z niczym połączyć nic. Taki też charakter miała pierwotna wersja Ziemi jałowej, która, zanim dopadły ją intelektualne nożyczki Pounda, zaczynała się od scenki wychodzenia z pubu i odlewnia się pod murem.

Stosunkowo niedawno, wraz z różnorodnymi rewizjami życia i twórczości Eliota, w miarę docierania do niedostępnych przez długi czas dokumentów i źródeł, a także wraz ze zmianą optyki na cały okres wysokiego modernizmu anglosaskiego, hieratyczna i omalże kapłańska lektura poematu zaczęła ustępować interpretacjom sytuującym go na tle nurtów sztuki pierwszych dziesięcioleci XX wieku. Warto pamiętać, że według formuły Virginii Woolf, „ludzki charakter uległ zmianie” w okolicach roku 1910, kiedy Roger Fry zorganizował w londyńskiej Grafton Gallery pierwszą wystawę pokazującą postimpresjonistyczne dzieła Seurata, van Gogha, Gauguina i Cezanne’a. Był to jeden z najważniejszych impulsów dla rozwoju brytyjskiego modernizmu, choć przez publiczność i krytykę wystawa uznana została za porażkę. Silnym bodźcem były również występy baletu rosyjskiego pod kierownictwem Diagilewa rewolucjonizujące tę sztukę przez przejście od opowiadania tańcem ku widowiskom opartym na ruchu i barwie. Radykalna choreografia Fokina czy Balanchine’a, niekonwencjonalne kostiumy oraz scenografie tworzone przez największych artystów modernistycznych, m.in. Baksta, Matisse’a, Picassa czy Miró, a także Coco Chanel, w połączeniu z muzyką Strawińskiego, Debussy’ego czy Ravela oraz sztuką taneczną takich artystów jak Niżyński, stworzyły nową jakość, odkrywając nieznane dotąd środki wyrazu w ruchu, w zwielokrotnionej perspektywie, w abstrakcyjnym skrócie, w plamie i barwie, rytmie, odchodząc od realizmu, pojmowanego jako odwzorowanie rzeczywistości. Kolejne źródło inspiracji stanowiło kino, które w latach 20. było zarazem plebejską, jarmarczną sztuką, jak i przestrzenią ekspresjonistycznych eksperymentów, tworzonych przy pomocy zupełnie innych niż narracyjne środków wyrazu. Eseje o kinie mają w swoim dorobku zarówno Eliot, jak Woolf. Mansfield, która sama pracowała jako aktorka/statystka, w opowiadaniach pokazuje także kino jako biznes, bezlitośnie wykorzystujący nędzę artystów.

Postimpresjonistyczna sztuka, kolaż, film i inne środki masowego przekazu, ale także rozwój techniki, przyspieszenie tempa życia, powszechność samochodów, postępująca mechanizacja miast – to wszystko znajduje swoje odbicie w poetyce Ziemi jałowej. Montażowa kompozycja, technika cięć, wrzucanie odbiorcy w sceny in medias res bez dodatkowych narracyjnych wyjaśnień, wielogłosowość, zmienna sceneria, zniekształcenia wizji, swoisty hałas i nadmiar nieskoordynowanych ze sobą elementów – wszystko to uderza w kompozycji Ziemi jałowej. Idąc tym tropem, znacznie skuteczniej niż przy pomocy Złotej gałęzi można dotrzeć do znaczeń tej oszałamiającej otwartej całości, kryjącej w sobie ruchliwy i świetnie dla nas czytelny chaos nasz codzienny.

Kiedy wprowadzam do lektury poematu Eliota obraz zrujnowanych powojennych miast, nie mogę nie myśleć o pierwszy polskim tłumaczu poematu, Czesławie Miłoszu, który pracował nad przekładem w 1943 roku w okupowanej Warszawie, patrząc na płonące getto. W takich okolicznościach Ziemia jałowa nie mogła nie zabrzmieć apokaliptycznie i proroczo. Przekład Miłosza, który o Eliocie także pisał, pomimo tego że do lat siedemdziesiątych był w Polce zakazany, niewątpliwie nadaje ton recepcji Eliota przez polskich pisarzy i czytelników. Widzieli w nim – nie tylko patrząc przez pryzmat Miłoszowego przekładu, ale także ze względu na późniejsze niż The Waste Land dzieła poety i eseisty, który od lat trzydziestych wykonał w swojej twórczości istotny zwrot w prawo – wzniosłego klasycystę, obrońcę zagrożonej kultury, krytyka społeczeństwa pozbawionego wyrazistej hierarchii wartości.

W tym samym czasie, kiedy pracował nad przekładem poematu Eliota, Miłosz pisał również Świat. Poema naiwne, cykl, w którym dokonuje swoistego (blake’owskiego) regresu w dzieciństwo, by tam poszukiwać stałych punktów oparcia, od których można by zacząć łączenie niczego z niczym w postapokaliptycznym pejzażu powojennej Polski. Napisał wtedy jednak również zdumiewający i przełomowy cykl Głosy biernych ludzi, bardzo eliotowskie w duchu obrazki wzięte z życia, które trwa dalej, bo musi, bo jest w nim wewnętrzna energia, pewnie nikła, może nieładna, na pewno nie intelektualna i wysokoartystyczna, ale trwała, niezwalczona, jakoś łącząca nic z niczym.

Moc Eliotowskiego poematu ma w sobie coś z siły owego niskiego, nieefektownego życia. Zamykany w elitystycznych muzealnych gablotach, traktowany jak święta krowa i złoty cielec literackich i akademickich mandarynów, odrzucany jako wykwit snobizmu i przebrzmiałych poetyk, krytykowany za (niekoniecznie w nim wyrażone, lecz znane skądinąd) poglądy i postawy autora, uważany za anachroniczny, wciąż jednak powraca i inspiruje. Jego centralne miejsce w modernistycznym dyskursie literackim, mimo prób rewizji, wciąż się potwierdza, tym wyraźniej, że nierzadko w twórczych polemikach. Czy Eliot mógłby napisać The Waste Land po drugiej wojnie światowej? Czy napisałby go w epoce postkolonializmu? Walki o prawa kobiet? Czy stworzyłby taki poemat w kontekście katastrofy ekologicznej? Pandemii? Zagrożeń związanych z komunikacją elektroniczną i światową inwigilacją? Na te pytania częściowo trzeba odpowiedzieć przecząco: wiemy, że w trakcie II wojny światowej Eliot napisał filozoficzno-mistyczne Cztery kwartety, w których nie znać szoku po zawaleniu się cywilizacji, a po wojnie tworzył bardzo konserwatywne i zasadniczo odlatujące daleko od współczesności dramaty.

Ale przecież Ziemia jałowa już istnieje i stale jest czytana – także, zwłaszcza, w trudnych współczesnych kontekstach. Tytuł poematu, niezależnie od tekstu utworu, ma właściwie status hasła wywoławczego, które prowadzi wprost w przestrzeń przemyśleń nad kondycją świata i człowieka w jego różnych wymiarach, wysokich i niskich. Mam przekonanie, że w swoim poemacie napisanym w początku lat 20. poprzedniego wieku, a więc sto lat temu, Eliot dokonał już zapisu naszej nowoczesności – jej rytmu, jej estetyki, obaw, które budzi, pytań, które zadaje, wyzwań, jakie stawia nam, biednym ludziom. Język tego zapisu, służąca mu poetyka, wciąż niepokoi, wciąż się przydaje, nie pozwala zasnąć pod kołderką śniegu, miesza pamięć i pożądanie, okrutnie.