Co robi sztuka na dworcu we Wrocławiu?

> Iza Kowalczyk, Edyta Zierkiewicz

 

Główną ideą wrocławskiego „Survivalu przeglądu młodej sztuki w ekstremalnych warunkach” jest prezentowanie twórczości reagującej na współczesność 12 na rzeczywistość konsumpcjonizmu i kultury masowej, a więc sztuki mówiącej o tym, jak przeżyć we współczesnej neoliberalnej dżungli.

Festiwal ten odbywa się już czwarty rok z rzędu. Jest to impreza organizowana oddolnie — przez grupę młodych ludzi pasjonujących się sztuką współczesną. „Survival” to właściwie idea dwóch fascynatów, Michała Bieńka i Przemka Pintala, występujących formalnie jako Galeria Sputnik oraz od tego roku — Fundacja Art Transparent. Założeniem jest wyjście w teren, w przestrzeń miasta, potencjalna możliwość dotarcia do każdego. W pewnym sensie jest to więc próba realizacji utopii „sztuki dla wszystkich”. Cztery lata temu młodzi wrocławscy artyści wyszli z cienia bezpiecznych galerii i akademii. Najpierw badali rubieże miasta, oswajając się z nieartystycznymi przestrzeniami pustostanów. Dwa pierwsze festiwale Galeria Sputnik zorganizowała w opuszczonych, mocno zdewastowanych budynkach po Armii Radzieckiej, a trzeci odbyt się w nieczynnym Browarze Mieszczańskim. Tym razem przypuszczono atak na jeden z centralnych obiektów miasta, Dworzec Główny PKP.

„Demokratyczne” nastawienie organizatorów ujawnia się jeszcze w jednym założeniu, a mianowicie, że prezentowana jest sztuka młodych, ale… bez wskazywania przedziału wiekowego. Jest to naprawdę świetny pomysł; w większości konkursów dla młodych twórców bowiem dokładnie określa się górną granicę wiekową, wykluczając artystów uznanych za „niemłodych”. Takie arbitralne ustalenia trącą ageizmem, a także dyskryminacją płciową (nie uwzględnia się w nich na przykład takich kwestii jak ewentualny okres związany z urodzeniem dziecka wyłączający kobietę na pewien czas z aktywności twórczej). Dzięki założonej przez organizatorów Survivali demokratyzacji, obok studentów, w przeglądzie mogą wziąć udział również ich profesorowie. Festiwal dość szybko zaczął przyciągać również artystów spoza Wrocławia. „Survival” jest więc inicjatywą oddolną, równościową, jest projektem artystyczno-społecznym, z założenia krytycznym wobec otaczającej nas rzeczywistości.

Zbiorczy tytuł festiwali kieruje nas oczywiście stronę sztuki przetrwania — wskazuje więc na ciężką próbę, jaką przechodzi sztuka. Tak, jak wyjeżdża się w teren, na obóz przetrwania, by przeżyć ekstremalne doświadczenia, nabrać krzepy i nauczyć się działania w grupie, podobnie w teren wychodzą artyści. Bo życie artystyczne nie rozpieszcza, tu trzeba być twardym, wiedzieć, jak się ustawić, ale też umieć współdziałać.

Jednak założenia festiwalu są szersze, nie chodzi bowiem tylko o przetrwanie, ale o przyciągnięcie uwagi, zrobienie wrażenia i odniesienie sukcesu. Można uznać jednak, że organizatorzy i artyści wystawiający swoje prace z przekonaniem, otwarcie wychodzą naprzeciw przygodzie, gwarantującej im silne, a nawet skrajne emocje. Ci pierwsi niewątpliwe zmagali się z trudną materią administracji miasta i (początkową) nieprzychylnością właścicieli poszczególnych miejsc w budynku dworca, którzy ociągali się z wyrażeniem zgody na wykorzystanie dzierżawionych przez nich powierzchni i pomieszczeń. Ci drudzy doświadczali uciążliwości, wynikających z oporu stawianego przez zaanektowane przestrzenie, które na co dzień z pewnością nie są „salonami wystawienniczymi”, być może też walczyli sami ze sobą — z niepewnością, albo i lękiem przed konfrontacją 14 z niegotowym poznawczo podróżnym/widzem, później przeżywali trudne momenty „spotkania bliskiego stopnia”, gdy ich prace byty oglądane — podziwiane, bagatelizowane, albo i przeoczane, czy nawet niszczone… (przez odbiorców przypadkowych i tych, którzy przyszli na dworzec celowo, z intencją pouczestniczenia w „artystycznym święcie”), na koniec zaś z wybiórczą, pobieżną, lecz trwałą-na-zawsze dzięki publikacji w mediach, opinią krytyka/krytyczki.

Festiwal podnosi też problem sztuki publicznej — sztuki, która ma przedrzeć się przez mur obojętności, zaciekawić także tych, którzy nie mają o współczesnej twórczości żadnego pojęcia. Budynek dworca kolejowego świetnie nadaje się do realizacji tych celów. To miejsce, przez które się przechodzi, gdzie spędza się krótszy lub dłuższy czas, czekając na pociąg, gdzie można spotkać każdego, a także natknąć się na tych najbardziej wykluczonych — bezdomnych, żebraków, narkomanów…

Stawiając się w sytuacji przypadkowego podróżnego, zaskoczonego rozgrywającymi się na dworcu (artystycznymi) zdarzeniami pozornie do niego niepasującymi, również można mówić o swoistym przetrwaniu. Już samo przemieszczanie się po holu dworca wymaga pewnych umiejętności związanych z podejmowaniem lub unikaniem rozmaitych wyzwań, jak choćby: omijania zwartego tłumu, sprawnego przeciskania się — często z nieporęcznym bagażem, uchylania się przed nacierającym spóźnialskim — tratującym wszystko, co stanie mu na drodze, gdy gna na peron w desperackiej nadziei, że zdąży wsiąść do odjeżdżającego pociągu, wspierania groszem „prawdziwie biednych” lub umykania przed „zachłannymi mackami” ludzi „na etatach żebraków” itd. Wszystko to niewątpliwie wymaga refleksu, szerokiego oglądu sytuacji z jednej strony, a z drugiej — zawężania perspektywy i determinacji w dążeniu do celu, podejmowania błyskawicznych decyzji, ale i niemyślenia — na dworcu za dużo jest bodźców, podniet, drażniących impulsów, za dużo hałasu, obcych zapachów, zbliżeń fizycznych, nadobecności niedomytych ciał. Wprowadzona na dworzec sztuka spotęgowała uprzykrzenie, i tak niełatwego, losu podróżnego — co prawda relegowała wielu stałych bywalców (ludzi bezdomnych), ale za to przywiodła całe stada dziwnych osobników, przemieszczających się tam i nazad, zbijających się w gęsty tłum, rozprawiających o wirtualnych wyprawach (w świat sztuki) i tak dalej. Niepokojące byty poszczególne eksponaty — porzucone (jak ozdobnie zawinięte prezenty, leżące na podłodze w różnych miejscach głównego holu, jednocześnie niewinne i potencjalnie niebezpieczne autorstwa Agnieszki Kajper). Ktoś odważył się rozwinąć którąś z tych paczuszek — okazało się, że w środku byty kwiatki, ale równie dobrze mogła być przecież bomba), rozsypane (jak mandala Izy Chamczyk z kolorowego piasku i kwiatowych płatków usypana obok jednej z kas biletowych), tarasujące przejście (jak „domowy kącik” Tomka Opanii: fotel i stolik z leżącą na nim książką, które wraz z dywanem zajmował sporo miejsca przy bocznym wejściu do holu dworca).

Ta sztuka ma być uciążliwa, ma przeszkadzać, a nawet denerwować. Bylebyśmy nie pozostali wobec niej obojętni — obojętność rani bardziej od nienawiści. Chodzi bowiem o jawną/ostrą prowokację, radykalne uderzenie, o „maksymalną konfrontację z widzem”. Organizatorzy czują „autentyczną potrzebę nawiązania dialogu z widzem” — będzie to jednak dialog specyficzny. Postawa konfrontacji przyjęta przez jednego interlokutora nie sprzyja otwarciu się na jego stanowisko ze strony drugiego. Konfrontacja jest jednak skuteczną strategią, jeśli chodzi o „dialog publiczny” — trudno jej bowiem uniknąć, jest przecież wyraźnie zaadresowana do określonego odbiorcy/rozmówcy. Oczywiście w przypadku bezpośredniego starcia nie brakuje silnych emocji, trzeba też uwzględnić ewentualne straty, może nawet porażkę.

W tej sytuacji sztuka, poniekąd, staje się bezbronna i narażona na ataki, również na przypadkowe i złośliwe komentarze zniecierpliwionych pasażerów, podatna na splugawienie i zniszczenie. Ale przecież to lepsze niż brak zainteresowania! Podróżni zaś nie mogą uniknąć z nią kontaktu, jeśli muszą być na dworcu, a tutaj wszędzie odbywają się działania artystyczne, eksponaty rozłożone / ponaklejane są w różnych zaskakujących miejscach.

Przypadkowi podróżni w sytuację artystyczną wpadali z zaskoczenia — rzeczywiście byli z nią maksymalnie konfrontowani. Trudno dokładnie stwierdzić, co myśleli, czy im się to podobało, czy raczej przeszkadzało i denerwowało ich. Pierwsze, spontaniczne reakcje były najżywiej wyrażane. Ludzie z zaciekawieniem przystawali i dopytywali, o co tu chodzi, oglądali, podejmowali — zaaranżowaną przez organizatorów wystawy — „podróż”, z pewną taką nieśmiałością dotykali prac (gdy ktoś wreszcie pierwszy się odważył), a nawet kupowali to, co było na sprzedaż (np. maskotki-wirusy i maskotki-bakterie).

Pracą dotyczącą bezpośrednio problemu konfrontacji oraz spotkań z innymi była instalacja Anny Szczepańskiej. W pleksiglasowym, przezroczystym prostopadłościanie (rozmiarów ok. 4 m długości, 2 m wysokości, 1 m szerokości) umieszczone byty w otworach gumowe rękawice, w które można było włożyć ręce i przywitać się z osobami stojącymi na przeciwko. Kiedy przyjechało się na „Survival” spoza Wrocławia, była to pierwsza rzecz, jaką można było zobaczyć — została ona bowiem umieszczona w przejściu pomiędzy wyjściem z peronów a głównym holem dworca. Ta praca mówiła o spotkaniach z innymi, ale też o strachu przed nimi. Czyżbyśmy aż tak bardzo się ich bali, że musimy — podczas powitalnego uścisku — zakładać gumowe rękawice? Przyjemnie zaskakującym byt widok obcych sobie ludzie, którzy — za pośrednictwem „urządzenia” — próbowali podawać sobie dłonie, witać się ze sobą. Bez kłopotów wchodzili w tę sytuację, jak w „zabawę integracyjną”. A więc to, co dzieliło (pleksiglasowa szyba, gumowe rękawice) — przekształcone w formę sztuki zaczynało łączyć. Urządzenie jednak już w najbliższych dniach znikło z przejścia. Prawdopodobnie zostało zniszczone (w ferworze zabawy w powitania?). Kruchość tej konstrukcji kojarzyć się może z właściwie nieobecną w polskiej rzeczywistości społecznej delikatną tkanką przyjaznych rytuałów codziennych: niezobowiązujących uśmiechów, miłych słów bez większego znaczenia, rozmów o pogodzie, kurtuazyjnych zagajeń osób przypadkowo spotkanych w pociągu, tramwaju, na peronie.

Miejsca publiczne takie jak dworce potrzebują rewitalizacji, a sztuka jest na to najlepszym sposobem. Podczas wernisażu, który miał miejsce 12 maja, kilkakrotnie natknęłyśmy się na przypadkowe osoby przyglądające się artystycznym akcjom, pytające: „co to takiego?”, z zaciekawieniem szukające kolejnych miejsc prezentacji. Odnieść można było wrażenie, że sztuka wdarta się w obce dla niej przestrzenie, naznaczone smutnym oczekiwaniem lub nerwowym pośpiechem. Dworzec kolejowy, zapyziały, brudny, miejscami śmierdzący, jest jednym z ostatnich miejsc, które kojarzą się z przybytkami (świątyniami?) sztuki. To zderzenie chwilami było obezwładniające i to nie tylko z powodu pozornej nieprzystawalności do siebie obu przestrzeni, ale raczej kontekstu, który nieoczekiwanie się pojawiał i umożliwiał przewrotne wyeksponowanie prac, które w galerii nie miałyby właśnie zyskanej w ten sposób sity rażenia.

Na „Survivalu” sztuka rozgościła się w różnych miejscach wrocławskiego dworca — w holu głównym i przejściach na perony, w samym wejściu oraz wokół niego, a także w rozlicznych zakamarkach — piwnicach oraz wielkich nieużywanych salach o neogotyckich kształtach (właściwie lepiej byłoby powiedzieć — w komnatach). Dzięki wymuszonej przez rozmieszczenie prac podróży przez dworzec, na nowo można było odkryć ten niezwykły budynek zaprojektowany w stylu odnoszącym się do angielskiego gotyku Tudorów, dotrzeć do jego tajemnic, odczuć jego niezwykłą aurę. Dworzec stał się zamkiem wyobraźni, miejscem magicznym, co z zewnątrz podkreślała widoczna z daleka bajkowa instalacja z balonów umieszczona nad frontowym wejściem praca Moniki Koniecznej oraz kryjące się w tych niezwykłych wnętrzach (komnatach, piwnicach) prace, które zdawały się przeprowadzać nas, jak Alicję z Krainy Czarów, na drugą stronę lustra. Warto wspomnieć drzewo Kaliny Wińskiej skonstruowane z pojemników na kroplówki, gdzie w każdym z nich umieszczona była żaróweczka oraz fotografie. Ta praca eksponowana była w zupełnie czarnym pomieszczeniu, do którego wchodziło się jak do wielkiego aparatu tlenowego, przypominała drzewo żałobne, ale też drzewo pamięci. Drzewo życia i choroby, która „stanowi jego ciemną część”. Równie poetycka była praca Renaty Szułczyńskiej z poduszkami, na których odbite były fotografie oczu. Całość wydawała się na nas spoglądać. Niezwykła była też eksponowana w jednej z komnat praca Dagmary Hoduń, składająca się z karuzeli i umieszczonego na podłodze spiralnego napisu. Ta praca odnosiła się do problemu śmierci, wieczności, ale też kazała pytać, kim jesteśmy wobec kosmosu.

Nastrój odrealnienia budynku dworca potęgowały odbywające się w dniu wernisażu akcje. W akcji Justyny Adamczyk wzięło udział 70 ubranych na biało dziewczyn. Przychodziły one na sam środek dworca rzędami, a kiedy były już wszystkie — uklękły i pochyliły głowy. Występujące w pracy dziewczyny wyłączyły się ze wszystkiego, co działo się wokół (mimo, że happening odbywał się w samym centrum dworca). Na samym końcu z tego tłumu dziewczyn wyszła autorka, podeszła do pierwszego szeregu. Wtedy jedna z uczestniczek wstała i z całej siły spoliczkowała artystkę. W ten sposób praca zwróciła się przeciwko swojej twórczyni. Po „buncie” dziewczyny rozeszły się, każda w swoją stronę, jakby w poszukiwaniu własnych sposobów samorealizacji. Ta akcja miała w sobie coś z klimatu filmów science-fiction, takich jak np. „Gattaca”. Tuż obok, w głównej hali dworca na powieszonych wysoko huśtawkach, bujały się cztery dziewczyny w białych sukienkach (Katarzyna Goleń, Karina Marusińska, Agnieszka Rzeźniak i Natalia Rzeźniak), przypatrując się z góry całej sytuacji, podróżnym, widzom. Mogły kontrolować wszystko, co się tu działo, choć nie mogły w tym uczestniczyć. One wydawały się najbardziej nieprzystające do budynku dworca, a jednocześnie świetnie się w nim odnalazły. Ta akcje z kolei miała w sobie coś z bajki czy też baśni, a klimat mógł kojarzyć się z nastrojem filmu Petera Weira „Piknik pod wiszącą skałą”.

Dworzec stracił swą jednoznaczność. Na przeciwko tablicy z rozkładem jazdy zawieszony został (jakby lecący w jej stronę) biały samolot Michała Bieńka. Ta praca mogła zaskakiwać (czy to dworzec kolejowy czy może lotnisko?), wystraszać (atak terrorystyczny z powietrza?), zaciekawiać (kolejna nieoczekiwana reklama —tylko jakiego produktu?). Dziób tego, sporych rozmiarów, modelu celuje w główną tablicę z aktualizowanymi mechanicznie informacji o przy¬jazdach i odjazdach pociągów. Artysta podjął problem pozoru podróży (lub pozornej podróży) i strachu przed nią. Kilkadziesiąt lat temu Erica Jong strach przed zdobyciem autonomii, niezależnym życiem kobiet określiła właśnie mianem „strachu przed lataniem”. Chodzi więc o podróż wewnętrzną (w poszukiwaniu siebie) i podróż fantasmagoryczną (odbywaną w naszej wyobraźni) i tę realną (której istota zawiera się w budynku dworca).

Sztuka przecież zwykle zabiera nas w podróż — często podróż gotycką, mroczną, do zakamarków naszej świadomości. Tym, co łączy się z pociągiem do sztuki jest „pociąg do podróży”, jak głosiły napisy umieszczone na żółto-czarnych taśmach umieszczonych na chodnikach przy wejściach na dworzec oraz na perony (grupy KnockOutDesing, czyli Magdy Juszczak, Doroty Kabały i Maji Ober). Wyruszanie w podróż to — mimo wszystko — metafora. Choć jesteśmy na dworcu kolejowym, skąd odchodzą podciągi w różne strony świata, to organizatorzy i artyści nie zachęcają nas, byśmy wsiadły do „byle jakiego pociągu”. Ich słowa są raczej deklaracją własnych przekonań: pociąga ich sztuka, podróżowanie na niby do tej „krainy”. Nasza podróż ogranicza się bowiem jedynie do obszaru dworca kolejowego we Wrocławiu. Co więcej, taśma grupy KnockOutDesing wyraźnie zaznacza rejony, w których wolno nam się poruszać — czarno-żółtą taśmą oklejone są podłogi dworca. W ten sposób wyodrębnia się (i umownie zamyka) rejon eksploracji — taśmy kojarzą się z obejmowaniem kontroli nad danym obszarem (jak np. podczas akcji straży pożarnej czy policji, gdy odgradza się przypadkowych gapiów od potencjalnego zagrożenia), a więc z ustanawianiem tymczasowego porządku (budynek dworca i jego okolice został „przejęty” i niejako przeorganizowany przez artystów, co z całą mocą oznajmiane jest poprzez dworcowe megafony, chociaż teraz w miejsce komunikatów typu: „Proszę się rozejść” rozbrzmiewają mini-wykłady o sztuce Judyty Bernaś czy przypomnienia o „Survivalu”).

Część eksponatów prezentowanych we Wrocławiu osadzona była bardzo mocno w polskich realiach. W pracy Izy Marszałek wykonany na drutach biało-czerwony szalik pruje się i zamienia w moherowe berety. „Polska to my” — będą mogły bezsłownie deklarować ich nosicielki. Jednocześnie to przerabianie szalika, kolorami przypominającego naszą flagę narodową, na niedzisiejsze nakrycia głowy sugeruje uwstecznianie się polskiego narodu, ale i manifestację grupowej przynależności (a więc i poniekąd rezygnację z indywidualności), odejście od neutralnego wyznaniowo państwa do dumnego ze swej nieprzejednanej moralnie postawy homogenicznego narodu. W tej samej sali pałac prezydencki spotyka się z pałacem biskupim, a lokalne miody pitne podziwiają wino importowe („Monsignore” księdza Jankowskiego) w pracy Krzysztofa Wałaszka. Pojawiają się więc bezpośrednie odwołania do sytuacji politycznej, która coraz bardziej przygnębia i wydaje się coraz trudniejsza do przetrwania. Pojęcie „Survival” odnieść można przecież także do sytuacji politycznej obecnie w Polsce. Mówiła o tym również praca Pawła Jarodzkiego. Artysta na posadzce przy wejściu do dworca umieścił napis: „Klaskaniem mając obrzękłe prawice, znudzony pieśnią lud woła o czyny”. Jest to cytat, zarazem tytuł wiersza Cypriana Kamila Norwida. Wymowa tego cytatu jest gorzka, wiersz mówi o pustce i niezrozumieniu, o ciężkiej roli poety (artysty) w czasach marnych… Cytat ten został tu użyty jako metafora sytuacji politycznej w dzisiejszej Polsce. Czy nazwanie tego stanu — choćby słowami zapożyczonymi z wieszcza — jest jednak w stanie wstrząsnąć lub wzburzyć pasażerów wchodzących do budynku dworca?

Jednak polski kontekst to również kontekst biedy, bezrobocia i braku perspektyw na przyszłość. Na te problemy wskazywała akcja Michała Skoczka, który siedział w głównym holu dworca z kartką: „Jestem młody, zdolny, nawet inteligentny. Mam wyższe wykształcenie. Jeszcze nie udało mi się wyjechać z Polski. Proszę o wsparcie. Dziękuję”. Artysta dosłownie odczytał tytuł wystawy i postanowił przemieszkać na tydzień jako kloszard na dworcu, a więc przetrwać w ekstremalnie trudnych warunkach. Zaczęło się dość niewinnie i spokojnie, gdy tłum oglądających wystawę z zaciekawieniem, a pewnie i ze współczuciem mijał siedzącego na ziemi i czytającego(?) książkę „chłopca”, żebrzącego o jałmużnę. Artysta założył sobie, że spędzi na dworcu tydzień, że będzie tam spać, myć się i żyć z tego, co wyżebra. Gdy tłum nasycony i zmęczony sztuką rozrzedził się, rozszedł do swoich pieleszy, artysta przestał być okazem wystawienniczym — jego status zmienił się na „tymczasowego podnajemcę” skrawka podłogi, jakich wielu na dworcu. Trudno zrozumieć, jak można zadać sobie coś takiego i nie chodzi tylko o makabryczność samego miejsca, o dziwne towarzystwo, o przykre zapachy, o wszechpanujący brud, o niewygodę twardej podłogi czy plastikowych siedzisk, o brak prywatności, ale o koszmarny nadmiar czasu (ileż godzin do zabicia?), brak perspektyw, brak celu i skazanie na zawieszenie. Michał szybko został „zaakceptowany” przez innych — używając określenia Baumana — „ludzi-śmieci”, a nawet zauważony przez lokalnego pedofila, którego na szczęście odstraszyli kręcący się po dworcu policjanci. Artysta nie przetrwał jednak tygodnia, był na dworcu od piątku do środy —a więc i tak nieprawdopodobnie długo. W tym czasie szwendał się dworcu i okolicach (pewnie nieźle zna już topografię całego obszaru), dostawał różne propozycje seksualne, ale sypiał gdzieś na bocznych torach, z dala od natrętnych podrywaczy i podrywaczek. Marazm i poczucie egzystencjalnego udręczenia kazały mu przerwać doświadczenie.

Na nieco podobny pomysł wpadł Jerzy Kosatka, człowiek skądinąd uroczy i zabawny. Chciał przeprowadzić działanie „integrujące” los artysty z „życiem na przemiał”, akcję pozbawioną wymiaru pragmatycznego z zarobkowaniem poprzez żebranie. Cały pomysł polegał na tym, że artysta siedziałby pod ścianą i czytał czasopismo „Art Er Business”, a obok leżałaby zaprojektowana przez niego łapa, która drgając „prosiłaby” o datki. Chodziło mu o pewną zabawę — choćby korespondującą z tytułem czytanego pisma i hybrydy sztuko-pracy: żebrzącego artysty, który nie tyle zarobkuje, co robi sztukę. Kosatka w dniu wernisażu przyszedł na upatrzone wcześniej miejsce, przy głównym trakcie komunikacyjnym dworca, w którym zawsze panuje spory ruch. Przyszykował się do zaplanowanego działania, rozkładając potrzebne atrybuty i właściwe był gotowy rozpocząć akcję. Ale nagle tłum się rozrzedził i artysta zobaczył przed sobą niepełnosprawnego, który siedząc na wózku, niemiłosiernie powyginanymi, trzęsącymi się dłońmi wyszywał jakieś makatki, które sprzedaje, by uczciwie zarabiać, a nie żebrać. Nagle zamierzenie artysty nabrało wielu dodatkowych znaczeń, których nie przewidział. Chociaż Kosatka nie miał podstępnych zamiarów wykpienia kogokolwiek — niepełnosprawnych, żebraków, czy nawet naciągaczy, jego praca została zdefiniowania przez kontekst — poza nim i jego intencjami. I to te nowe znaczenia byłyby prawdopodobnie podstawą do interpretowania znaczenia jego akcji. Złośliwi mogliby zarzucić mu drwinę z niepełnosprawnych, jak to przytrafiło się Kazimierze Szczuce, gdy podczas występu u Kuby Wojewódzkiego zażartowała z pewnej spikerki pewnego radia. Artysta nie zgodził się na te sensy i intencje, które niechybnie zostałyby przypisane jego działaniu, więc z niego zrezygnował. Niemniej jego praca „żyła”, różni ludzie próbowali go zlokalizować i zobaczyć, co przygotował. Chyba nikomu się to nie udało, ale wszyscy mówili o jego słynnej, wielkiej „łapie”.

O „ludziach na przemiał” mówiła też praca Macieja Panasa umieszczona nad schodami prowadzącymi na jeden z peronów. Na dwóch hamakach umieszczono atrapy postaci ludzkich. Właściwie widać jedynie ich fragmenty: nogę, rękę, twarz, które „toną” w konsumpcyjnych śmieciach (puszkach, kartonach, gazetach itp.) Hamaki przywodzą na myśl znudzonych turystów leniących się w słońcu, dla których życiowym dylematem jest wybór olejku do opalania. Na peronie dworca nabierają innego znaczenia: kojarzą się z brakiem prywatności, bezdomnością, życiem na wysypisku, byciem ludzkim odpadkiem. Bezdomność została już przez nas oswojona, zneutralizowana — niewiele osób przystaje nad żebrakami, raczej udajemy, że ich nie widzimy, odpędzamy ich, brzydzimy się nimi i nie w pełni świadomie obarczamy winą za sytuację, w jakiej się znaleźli. Te dwa hamaki wypełnione śmieciami są jak pomnik „ofiar bezdomności”, ale i pomnik „przyjemnej gnuśności”. Żyjemy przygnieceni kulturą konsumpcyjną — komunikuje nam praca Panasa, ale w sumie ta kultura jest całkiem wygodna (usypia nas jak bujający się hamak).

Z tą instalacją korespondowała umieszczona przy następnym wejściu na peron praca Danieli Tagowskiej. W drewnianej kołysce umieszczone było lustro, w którym widz mógł zobaczyć siebie oraz odczytać napis: „Wejdź w życie”, przy samym wejściu na peron widniał zaś napis: „Podejmij kroki”. Czyżby autorka sugerowała, że nie żyjemy naprawdę? Ta praca miała też wymiar płciowy: kołyska jest atrybutem stereotypowo pojmowanej kobiecości, a hasło „wejdź w życie” odbijające się w dnie kołyski odebrane zostać może jako perswazja dokonania „wyboru” — spełnienia naturalnego/ i/narodowego obowiązku, o którym — w tonie klęski i rozpaczy — rozpisywały się publicystyczne tygodniki i alarmowały inne media. Jednocześnie to samo hasło brzmiało jak zachęta do rozpoczęcia gry (wirtualnej).

W naszej kulturze wszystko podlega regułom konsumpcji, również sztuka, przeżycia, emocje, a nawet strach (patrz: obozy „survivalowe”). Na sprzedaż wystawia się wszystko, nawet terroryzm i choroby. Na festiwalu „Survival” swe odzwierciedlenie znalazła medialna panika przed terroryzmem oraz ptasią grypą. Artyści wydobywają absurdalność tych panik. W mediach niedawno jeszcze trwała „promocja” ptasiej grypy, a na dworcu w promocji mogliśmy zakupić pluszowe wirusy i bakterie: HIV, rzeżączkę, czarną ospę i, oczywiście, także ptasią grypę itp. — w akcji grupy Bakcyl: Michaliny Kosteckiej i Marii Kiniorskiej. Artystki—w centralnym miejscu holu, gdzie zwykle działają punkty informacyjne (np. o miejscach noclegowych przy okazji jakichś imprez) — ustawiły kramik z kilkunastoma skrzynkami, w których zamiast warzyw i owoców znajdowały się bakterie-maskotki. Artystki świetnie wczuły się w sytuację: zachęcały, namawiały, dawały upusty, nakręcały marketing — naprawdę trudno było się im oprzeć. Wścieklizna „poszła jak świeże bułeczki”. „Choroby w promocji” i „komercyjne paniki”, co jakiś czas wstrząsające mediami wypełniają prasę kobiecą czy telewizyjne wiadomości. Jednak tu nie chodzi o oswajanie czytelniczek/widzów z zagrożeniem, ani o tworzenie atmosfery tolerancji dla osób chorych — choroby i epidemie stają się pożywką (chorych?) mediów, są odrealnione i mogą zostać łatwo przyswojone/skonsumowane. Artystki swoim działaniem pokazały absurdalność tych medialnych praktyk.

Artyści na „Survivalu” proponują wiele różnych sposobów przeżycia: przetrwania sztuki, przeżycia w coraz bardziej absurdalnych warunkach polskiej rzeczywistości oraz w dżungli systemu konsumpcyjnego. Ukazują, że przetrwanie uzależnione jest tylko od naszego wewnętrznego nastawienia. Przetrwamy, jeśli tego chcemy — mówią artyści. Bo czyż sztuka mogłaby nie przetrwać?

„Końca sztuki, końca nigdy nie ustającej woli tworzenia nie będzie dopóty, dopóki ludzie będą w ogóle kształtować swoje życie” — pisał Hans Georg Gadamer, który niegdyś musiał także błąkać się po tym dworcu…