Nie tkwić w dniu ani w miejscu… O SURVIVALU 7

> Michał Bieniek, Anna Kołodziejczyk
kuratorzy generalni

 

Przegląd Młodej Sztuki w Ekstremalnych Warunkach SURVIVAL odbywa się od siedmiu lat we Wrocławiu. Jego podstawowym założeniem jest prezentowanie sztuki w przestrzeni miejskiej, poza tradycyjnymi instytucjami wystawienniczymi – a więc w zderzeniu z wielością kontekstów, treści oraz dynamiką sfery publicznej. SURVIVAL podróżuje, zmienia otoczenie w poszukiwaniu stymulacji, materiału do opracowania. To miejsce staje się tematem. Organizatorzy i kuratorzy przeglądu formułują jasno sprecyzowane hasła lub myśli przewodnie jedynie w tych przypadkach, w których w sposób oczywisty i naturalny wynikają one z przestrzeni, z jej kontekstów, warstw, pamięci… Siódma edycja przeglądu, zrealizowana we wnętrzach wrocławskiego Pawilonu Czterech Kopuł, powstawała w oparciu o takie słowa-klucze jak: palimpsest, świetność, zapominanie, upadek.

Max Berg, wybitny architekt i twórca wrocławskiej Hali Stulecia powiedział tuż po I wojnie światowej: „Wraz z rozwojem demokracji powstaną budowle, w których idee i dzieła sztuki będą dostępne dla każdego – tak, aby dokształcić szerokie masy społeczeństwa”. Pawilon Czterech Kopuł, obok wspomnianego monumentu, był wzorcowym ucieleśnieniem tej myśli. W jego historię wpisało się kilka znaczących dat związanych z trudnym przenikaniem się tradycji niemieckiej i polskiej i, jeszcze trudniejszym, przejmowaniem dziedzictwa kulturowego pokonanego narodu.

To tutaj urządzono w 1913 roku ekspozycję historyczną, obrazującą dzieje wojen pruskich i upamiętniającą wzrost znaczenia państwa pruskiego w Europie. Po II wojnie światowej, w 1948 roku, podczas propagandowej Wystawy Ziem Odzyskanych, Pawilon Czterech Kopuł otwierał się z kolei triumfalnym, polskim Przedsionkiem Zwycięstwa. W 1953 roku w tej niezwykłej scenerii zaczęła swoją działalność wrocławska Wytwórnia Filmów Fabularnych. Przez kolejne dekady przestrzeń ta traciła swój reprezentacyjny charakter, znikały honorowe skwery, upadały pomniki, przyrastały dobudówki i pragmatyczne przestrzenie związane z działalnością Wytwórni.

Tegoroczny SURVIVAL unikał spektakularności. W nostalgiczny sposób odkrywał za to niezwykłe miejsce i po raz kolejny wykreował tymczasowy obszar prezentowania sztuki. Nie był to jednak pokaz siły, ani też rzucone gmachowi wyzwanie. Raczej przypomnienie o symbolicznym znaczeniu samego budynku.

Artystyczne realizacje zlokalizowane poza budynkiem zbudowały narrację prowadzącą widza z otwartych przestrzeni ulic Wróblewskiego i Wystawowej (citylighty Marty Gruzd oraz Blog. Właściwości Miry Boczniowicz i Andrzeja K. Urbańskiego, czyli grupy i inni.), przez dawne reprezentacyjne wejście do Wytwórni Filmów Fabularnych (Starway Kingi Nowak i Bogny Podbielskiej oraz równoważąca humorem dość pompatyczne w charakterze płaskorzeźby Xawerego Dunikowskiego realizacja Tomasza Opani Dokument), aż do różnorodnych, skomplikowanych wnętrz Pawilonu, wypełnionych realizacjami innych twórców.

Citylight Marty Gruzd, umiejscowiony na nieodległym przystanku tramwajowym, spełnił funkcję bramy albo przyczółku festiwalu. Dla zwykłych, niewtajemniczonych użytkowników przystanku nie był niczym ponad dość osobliwy plakat reklamowy. Surowa kompozycja ukazująca szczątki nieznanej, ale wzniosłej architektury, była kluczem do sekwencji dalszych wydarzeń w obrębie przeglądu. Praca Miry BoczniowiczAndrzeja K. Urbańskiego, czyli blog implantowany w miejską tkankę za pomocą tablicy LED, akcentowała kolejne wątki: tekstualny wymiar kina, jego sekwencyjność, a także wymiar krytyczny i propagandowy. Natomiast Tomasz Opania puścił oko do widza, sprowadzając monumentalne, kamienne figury Xawerego Dunikowskiego do roli postaci z niewybrednej kreskówki.

Kolejne instalacje, wideo-realizacje i prace dźwiękowe ujawniły wielopoziomowy, tajemniczy i złożony charakter niezwykłej lokalizacji przeglądu. Warstwy, rozwarstwianie, przyrastanie – to temat, który zdominował większość prac.

Matti Havens zaproponował widzom wgląd w krystaliczną strukturę, rozprzestrzeniającą się we wszystkich kierunkach i zajmującą nieodwracalnie otoczenie. Podobnie Monika Konieczna w realizacji Nie ma czasu zamieniła zwykły parkiet układany w tradycyjną „jodełkę” w kolejną warstwę przyrastającą, zawłaszczającą, „pożerającą” wreszcie wszystkie poprzednie. Nie ma czasu! – oto przyszło nowe… Z kolei Marek Grzyb w interaktywnej pracy Elevator zapraszał widza do wzięcia udziału w podróży wirtualną windą, wniknięcia w głąb – budynku / pamięci / umysłu / historii. Monika Aleksandrowicz w pojęciowym projekcie 35 poematów na temat transformacji, czyli ALTER EGO autora w podpunktach zaproponowała widzom szczególną analizę: rozpisała twórczą osobowość na jej koleje poziomy / etapy / warstwy. A malowniczy nurt wody płynącej od podłogi ku sufitowi w projekcji Mai Wolińskiej przypominał o nieuniknionym zacieraniu się wszelkich form i treści. Natomiast wszystko to, co wyrywa ze stagnacji i wywołuje przyjemny dreszczyk, zawarło się w instalacji Patrycji Orzechowskiej. Zamontowane w mrocznym zakamarku Pawilonu szkielety abażurów co kilka minut emitowały kaskadę ciepłego światła. To zmysłowe widowisko działało jak wyborny design, nasycało zniszczone wnętrze kolorem, a zaskoczoną nagłym fleszem publiczność zamykało w kojącym kręgu lśnienia.

Niektórzy spośród artystów pokusili się o subtelne, osadzone w kontekście miejsca komentarze społeczno-polityczne. Na ironiczną pracę Filipa Laskowskiego złożyły się dwie podłużne lampy (jarzeniówki) z napisami: „Wschodni” (lampa zgaszona) i „Zachód” (lampa zapalona). Wschodni Zachód przywodził na myśl podświetlane oznaczenia kas biletowych na dworcach kolejowych i stylistycznie nawiązywał do okresu PRL-u. Z kolei Grzegorz Łoznikow zaproponował pracę Polishing. Na podłogę jednego z Pawilonów naniósł uproszczoną mapę Wielkiej Brytanii. Wewnątrz zgeometryzowanego obrysu Zjednoczonego Królestwa umieścił wymalowane farbą emulsyjną białe napisy „Polish” – umownie zaznaczające miejsca przebywania polskich emigrantów. Poślednia jakość farby spowodowała, że przechodząca po mapie publiczność wycierała napisy, symbolicznie podkreślając tym samym ulotność wszelkich rozwiązań i sytuacji społecznych, politycznych, ekonomicznych. Polishing miała jeszcze jeden, bardziej konkretny wymiar: o ile Wystawa Ziem Odzyskanych sprzed sześćdziesięciu lat podkreślała (na swój propagandowy sposób) polskość Ziem Zachodnich, o tyle praca Łoznikowa wskazywała na zmienność, ulotność i ekonomiczne uwarunkowanie poczucia przynależności państwowej – czynnik niezależny od mitologii narodowej i równie jak ona potężny.

Spora część artystów odniosła się bezpośrednio do historii miejsca, przywołała duchy przeszłości. Za sprawą projektu Kamy Sokolnickiej W kręgu Hansa Poelziga [Widma Maxa] zjawy Hansa Poelziga i Maxa Berga przechadzały się swobodnie po terenie przeglądu i toczyły rozmowy w języku niemieckim. Obu słynnych architektów, siedzących wygodnie na ławce w parku, można było od czasu do czasu podglądać przez otwór (soczewkę? obiektyw?) znajdujący się w ścianie jednego z pomieszczeń Pawilonu. Natomiast Tomasz BajerJola Bielańska zainstalowali na elewacji budynku napis Zeitgeist, który, zwłaszcza wieczorem, podkreślony dwoma bliźniaczymi snopami światła, przywodził na myśl estetykę nazistowskich wieców, podniosłą i totalitarną architekturę (rozumianą dosłownie, ale też metaforycznie: jako architekturę myśli, ideologiczny szkielet społeczeństwa i państwa) III Rzeszy.

Michał GdakKrzysztof Żuchowski stworzyli widzom możliwość symbolicznej ingerencji w architektoniczną tkankę miejsca. Ich interaktywna propozycja polegała na wyświetleniu wewnątrz czaszy jednej z kopuł geometrycznego obiektu złożonego z kilkunastu rzutów i przekrojów poszczególnych części Pawilonu Czterech Kopuł oraz Hali Stulecia. Publiczność festiwalowa mogła zmieniać formy unoszącego się nad nią monumentalnego obiektu przemieszczając rozlokowane na podłodze piktogramy, którym przyporządkowano poszczególne fragmenty projekcji. Natomiast Pascale Heliot, a także Paweł Stasiewicz, Paweł OwczarczykKinga Hecel potraktowali obiekt architektoniczny jako nieskończony organizm, który odsłania przed nami kolejne warstwy swej wewnętrznej i zewnętrznej struktury – struktury fraktalnej. Heliot pokazała cykl obrazów zawierający i przenoszący do Pawilonu miejsca ich poprzedniej ekspozycji po to, by przejąć Pawilon i zabrać go – na płótnie – w dalszą podróż. Stasiewicz, Owczarczyk i Hecel zainstalowali w budynku Poelziga fragment zniszczonej podłogi przeniesiony z nieczynnej fabryki w okolicach Żyrardowa. Ich kolejny projekt będzie polegał na wyeksponowaniu – w innej części Polski, przy okazji innego festiwalu, przeglądu, wystawy – fragmentu podłogi z Pawilonu Czterech Kopuł we Wrocławiu.

Absurdalny powidok wzniosłej architektury – to w koncepcji Dominiki Łabądź kartonowy, niedbały model Hali Stulecia, obecnie remontowanej z ogromnym rozmachem. Pozbawiona tytułu instalacja, celowo porzucona i symbolicznie niszczejąca w zaniedbanych korytarzach Pawilonu, wyraźnie akcentowała gorzki dysonans między statusem obu obiektów. Sentymentalnym spacerem po gruzach kusiła także Monika Drożyńska, instalując dźwięk w niecce dawnego pomnika Ateny Pallas. Dochodzący z serca dziedzińca sarkastyczny chichot artystki, stał się komentarzem do dwóch zjawisk: chwilowej twórczej niemocy i upadku dawnej świetności kiedyś dumnie reprezentowanej przez boską Atenę.

To jednak nie jedyne prace, których trzeba było szukać między stertami gruzu. Przestrzeń Pawilonu w szczególny sposób stymulowała proces uruchamiania zbiorowej wyobraźni, oddziaływanie sztuki mieszało się z doznaniem miejsca, jego upadku, dotykaniem historii. Wali się ! Agnieszki StochajAgnieszki Krupieńczyk to zabawa w iście popartowskim stylu. Tyle, że wytrawną malarską geometrię wykreśliły tu taśmy budowlane zwykle oznaczające katastrofę. Rozległe przestrzenie wyklejone ostrzegawczym żółto- -czarnym wzorem spełniły tę samą funkcję, co dłonie-drogowskazy Pawła Jarodzkiego. Interwencja artysty zatytułowana Próba wskazania właściwego kierunku była kolejnym ironicznym gestem – „załamywaniem rąk” nad zastanym pobojowiskiem.

W 1948 roku została wzniesiona wrocławska Iglica – właściwie tylko po to, aby wizualnie zdominować monumentalną Halę Stulecia (wtedy Halę Ludową) i tym samym zaakcentować piastowski rodowód Ziem Zachodnich. Ta specyficzna demonstracja siły znalazła odbicie w jednej z najciekawszych prac Jerzego Kosałki, który instalację Niemcy już przyszli pokazywał we wrocławskim BWA kilka lat wcześniej. Odświeżona praca, będąca pomniejszoną wersją słynnej konstrukcji, ukazała widzom swoje nowe wcielenie w sali kolumnowej, niegdyś najbardziej reprezentacyjnym wnętrzu Pawilonu Czterech Kopuł. Stojąca na pseudomarmurowym postumencie i objęta czujną opieką ochroniarzy, znajdowała się w osi niewidocznego pierwowzoru. Artysta otoczył makietę wianuszkiem miniaturek żołnierzy w niemieckich mundurach – jakby właśnie przystępujących do demontowania obiektu. Oto spełnia się obawa, że „przyjdą Niemcy”.

W tegorocznej edycji przeglądu znalazły się również prace mniej kategoryczne, dzięki którym zachowana została równowaga między zaangażowaną artystyczną myślą, a zastaną, misterną mieszanką naturalnej entropii i ingerencji człowieka, koegzystujących w tym miejscu niemal od początku jego istnienia. Pracami tego rodzaju były instalacje Michała Smandka (Rekonstrukcje) i Huberta Bujaka (Kumulacje), a także neon Agnieszki Grodzińskiej. Niezwykłe formy Smandka, wypełniające ściśle dawne ślady po elementach sztukatorskich, były zarówno ukłonem w stronę przeszłości, jak i subtelną wypowiedzią w obrębie sztuki obiektu. Na prostym spostrzeżeniu oparła z kolei swój zamysł Agnieszka Grodzińska. W klaustrofobicznym pomieszczeniu z zabudowaną i obciętą – monumentalną niegdyś – kolumną, umieściła jarzący się bladym światłem napis: „The column which props up nothing seems to be the sense of this all”. Sens tych słów uderzał co prawda w brawurę dawnych decyzji dotyczących przebudowy Pawilonu, ale równocześnie pozwalał cieszyć się przedziwną estetyką tak podzielonego wnętrza. Kumulacje Huberta Bujaka operowały podobną powściągliwością – kompozycja z rur i grzejników, dopełniona projekcją rozgrzanego powietrza, stała się opowieścią o minionej energii miejsca wypełnionego codzienną krzątaniną i pracą.

W dawnej Wytwórni Filmów Fabularnych nie mogło zabraknąć projektów, które odnosiły się do kinematografii, filmu, przemysłu filmowego. Na jednej z elewacji znalazła swoje miejsce praca Piotra Bujaka Światłość. Ta geometryczna kompozycja, będąca odtworzeniem funkcji strojenia obrazu telewizyjnego „jasno/ciemno”, stała się nieoczekiwanie hasłem wywoławczym dla wszystkich projektów mierzących się z wątkiem filmowym.

Na projekcję Honzy Zamojskiego złożył się fragment z filmu Nóż w wodzie Romana Polańskiego ze słynną sceną „chodzenia” po wodzie. (Film wyprodukowano częściowo właśnie we wrocławskiej WFF). Praca Przemysława Paliwody Dialog filmowy była wieloznaczną grą z materią filmu, ekranem i tekstem, a instalacja Piotra Kmity Tego sercu nie żal – inteligentnym żartem na temat filmowych ikon, legendarnych scen, zmieniającej się, również za sprawą filmu, obyczajowości, a także podniecenia, które towarzyszy niedopowiedzeniu. Maks Cieślak (realizacja Humor i człowieczeństwo) pokazał zapis wideo z ceremonii wręczenia honorowego Oskara Charliemu Chaplinowi. Ta piękna praca stanowiła naturalne przedłużenie tradycji miejsca, stając się jednocześnie przyczyną wielu wzruszeń wśród festiwalowej publiczności. Filmowa w swym charakterze była też wspomniana już Starway Bogny PodbielskiejKingi Nowak: czerwony dywan przypominający te, na których fotografowane są gwiazdy podczas festiwali w Cannes czy w Wenecji. Tylko że tym razem prowadził on widza wprost… do zamkniętych drzwi, dawnego głównego wejścia do WFF. W podobnym duchu Tomasz Zalejski-Smoleń zaprojektował swoją instalację Horror vacui: oto stojąca w ślepym zaułku atrapa projektora „wyświetlająca” bańki mydlane wprost na trawioną grzybem ścianę. Ten hipnotyzujący seans był nie tylko pragmatycznym komentarzem na temat ulotności sławy. Przypominał również o łatwości, z jaką pryska niejeden czar w naszym życiu.

Jeśli wziąć pod uwagę pierwotną funkcję Pawilonu Czterech Kopuł, zbudowanego by prezentować w nim „dobra kultury”, można by powiedzieć, że gest tworzenia wystawy w tym miejscu przybrał formę aktualizacji przeszłości. Na czas przeglądu dawne Pawilony Wystawiennicze stały się bowiem kolejną, niemal galeryjną przestrzenią dla sztuki, stanowiąc jednocześnie kontrapunkt dla klasycznej galerii sztuki nowoczesnej. Kameralność większości prac służyła podkreśleniu szczególnej urody rozległych przestrzeni Pawilonu, które zyskały z czasem osobliwą estetykę dzięki własnej degradacji. Wymowne ART MUST BE CLEAN Magdaleny Marciniec, przestrzenny napis umiejscowiony w łaźni i doświetlony odkażającą, szpitalną lampą, mógłby przewrotnie otwierać korowód tych realizacji.

Instalacja Marcina Mierzickiego zatytułowana Mauzoleum, perfekcyjnie dopasowana do nastroju jednej z głównych sal, skutecznie wyłamywała się z ciągu filmowych i historycznych skojarzeń. Tron z kafli ceramicznych, wypełniony wirtualną, wrzącą wodą, podsycał specyficzną atmosferę otoczenia. A nawet – mimo monumentalnej skali – umiejętnie się z nim stapiał, sprawiając wrażenie zastanego elementu o dawno już zapomnianej funkcji. Energetyczny mural autorstwa Sławka Czajkowskiego, wciśnięty w duszne i zdewastowane pomieszczenie, odciążał atmosferę melancholii unoszącą się, skądinąd słusznie, nad pracami w sąsiednich pomieszczeniach. Świetnie namalowany, wpleciony w kaskady roślinności porastającej sufit, psuł jednak humor wieszczącym tytułem: We Wro [nie] jest dobrze.

Dzięki pracy Krzysztofa Kazimierza PańtakaRadosława Janickiego publiczność miała okazję zrealizować potrzebę odkrywania niedostępnych zazwyczaj miejsc. Intrygujące i deprymujące zarazem wideo Strefa wolna od monitoringu, ukazujące przeskalowane i zwielokrotnione ludzkie oczy, jakby wpatrzone w widza, paradoksalnie prowokowało do spenetrowania ciemnych zakamarków objętych projekcją. Te wnikliwe spojrzenia nieoczekiwanie skierowane były na obiekt Michała Wasiaka. Zbudowana ze starych okien skrzynia-akwarium, wypełniona zbiorem nieczytelnych pamiątek, stanowiła na tym odcinku festiwalowego szlaku rodzaj szkatuły-zagadki.

Pracą nie wolną od galeryjnych uzależnień okazała się instalacja Tomasza Drewicza Know-body. Jego monumentalny, modułowy obraz otwarcie igrał z percepcją, układając się w raz mniej, raz bardziej czytelny portret everymana. Podniesiony przez autora wątek zwielokrotniania obrazu, nawarstwiania i kopiowania, ujawnił się szczególnie wyraziście w zderzeniu z potężną połacią ogołacanych i niszczejących przez dekady ścian.

Buff [czyścić, zamalować] autorstwa Piotra Łakomego to najbardziej chyba zaszyfrowana, a jednocześnie nieuwikłana w sąsiedztwo innych prac realizacja przeglądu. By zetknąć się z nią, należało dotrzeć do zewnętrznych murów Pawilonu – z tej perspektywy cały kompleks jawił się jak stylowy pałac porośnięty bluszczem. Artysta wykonał malarską aplikację, skrywającą gest nieznanego poprzednika, czyli streetowe tagi. Nowa warstwa zafunkcjonowała jak najwyższej próby ornament, towarzyszący ekspresyjnej roślinności.

Na elewacji budynku od strony dziedzińca zawisła, górując nad pozostałymi, praca Darii Mileckiej. Poetyckie „Wyprowadzę z rzeczy cienie…” (cytat z wiersza Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, który stał się tekstem piosenki wykonywanej przez Ewę Demarczyk) mogłoby stanowić motto siódmej edycji SURVIVALU. Edycji zdominowanej przez duchy, cienie, niewyraźne kształty… Wreszcie edycji pełniącej funkcję skryby wycierającego z pergaminu część dawnego tekstu po to, by umieścić na nim kolejny. Podczas pamiętnej Wystawy Ziem Odzyskanych, pisząc o niej, używano metafory księgi. „Zwiedzać wystawę, to jakby szybko czytać wielką księgę o Polsce”. Sześćdziesiąt lat po tym wydarzeniu, które było rozpisaną na sto dni demonstracją siły nowego ustroju, można ponownie odwołać się do tej metafory – tym razem samą przestrzeń Terenów Wystawowych traktując jako mapę uśpionej kultury.

SURVIVAL podróżuje, zmienia się. „…nie tkwi w dniu ani w miejscu”, można by powtórzyć za Olgą Tokarczuk (Bieguni). Podobnie jak Pawilon Czterech Kopuł – nie jedno, a wiele miejsc. Albo zaledwie fragment miejsca – wycinek, fraktal – którego kolejne elementy odsłaniane są przez nastające po sobie ułamki czasu: minuty, godziny, dni. Dni, które przeminą, zabierając to, co na chwilę uwidoczniły. Zostawiając zaledwie powidok.